Whistler estaba entusiasmado con las acuarelas y dibujos de su joven compatriota. Así comenzaron claramente las relaciones amistosas entre ellos que duraron hasta la muerte del artista mayor en 1903. Más tarde, cuando Sargent aún era poco conocido en Inglaterra, Whistler fue uno de los primeros en llamar la atención sobre su trabajo. En 1894, Sargent, un admirador constante de la pintura de Whistler, junto con St. Gaudens, intentó que decorara uno de los grandes paneles de las escaleras de la Biblioteca de Boston. W. T histler describió esto como un acto de "camaradería rara y noble".* El proyecto fracasó.Llegó a tomar notas para el diseño, que le dijo al Sr. Pennell que sería un pavo real de diez pies de alto; pero el esquema nunca maduró. Sargent solía decir que el uso de la pintura por parte de Whistler era tan exquisito que si se recortaba un trozo de lienzo de uno de sus cuadros, uno descubriría que era en sí mismo una cosa hermosa por la textura y la sustancia en la que se había transformado. por su pincel. Se ha dicho más de una vez que los dos pintores distan mucho de ser amistosos. Esto es contrario al hecho. Temperamentalmente es cierto, diferían profundamente.

Había en Whistler un antagonismo manifiesto hacia las opiniones y los logros con los que no simpatizaba que para Sargent era incomprensible. Tampoco fue entusiasta su aprecio por la obra más madura de Sargent. Sin embargo, a diferencia de los dos hombres en la mayoría de los aspectos, sus relaciones eran uniformemente amistosas, y nadie disfrutó más del ingenio devastador de Whistler que Sargent.

A alguien que trajo un encargo a Whistler y con consumada locura insistió en que la imagen sugerida debería ser una "obra seria", le replicó que "no podía romper con la tradición de toda una vida. Esa fue una reivindicación que encantó por completo a Sargent. Era el tipo de reprimenda que cualquiera que manipulara tan torpemente las susceptibilidades de un artista se merecía por completo. Pero Sargent no había captado la crueldad de Whistler. Nunca podría haber respondido al estudiante que dijo que su problema era pintar lo que veía. "Tu problema comenzará cuando veas lo que pintas". 

John Sargent
de  Evan Charteris

A pesar de los sustos del cólera, Venecia fue su primer objetivo. Aquí conocieron a Whistler, quien, nacido en 1834, tenía ahora cuarenta años. Fue un año crítico en la historia de la fama de Whistler. Antes de esto, había establecido su sede en Londres, y en junio iba a realizar una exposición de sus obras en 48, Pall Mall. Su obra, aunque aceptada en más de una ocasión por la Royal Academy, había tendido cada año a crear un poco más de desconcierto entre los críticos, que, comenzando con una cautelosa bendición, salían ahora en 1874 a un estado de desaprobación declarada y abierta.

Hace tiempo queriendo leer un libro sobre Sargent . Sí, es de los pintores mas exitoso en el mundo del arte y podríamos decir que hasta la actualidad su popularidad sigue vigente. 

Tal vez , algunos saben que tanto Sargente como Whistler eran estadunidenses .

 En un sitio web ,  encontré un listado de libros , donde se encontraba   el libro " John Sargent de  Evan Charteris " por cierto , bastante conocido y por suerte puedo leerlo en aquí  ( aunque no este en mi idioma ). 

¿ Qué dice el libro acerca de Whistler ?

Cuarta Parte.

 

Whistler tuvo éxito solo en los últimos años de su estadía en París. Se había casado con la viuda del arquitecto Godwin. La feliz pareja se mudó a 110, rue du Bac, en un apartamento anticuado con vista a los jardines del convento. El mobiliario y la decoración eran los mismos que en Londres. El maestro tenía su estudio en la rue Notre-Dame-des-Champs. Mallarmé le trajo toda la juventud literaria, y era un buen día cuando el poeta leyó su traducción francesa de Las diez en punto en la sala de estar de Mme Eugène Manet (Berthe Morisot).

Vi muy poco de Whistler en ese momento, pues estaba en manos de gloriosos empresarios y se había convertido en el favorito de las pequeñas reseñas, transformado, sin tener ya todo su sabor, fuera de lugar. Espero que haya sido feliz. Pero no es así como él había aspirado a ser, y los honores oficiales con que París le concedió fueron muy pesados ​​para su fina persona. En cualquier caso, esta felicidad no duró mucho.

Lo vi por última vez, un viudo miserable y destrozado, deambulando por la rue de Paris, en Trouville, durante la temporada de carreras. Ya no me atrevía a hablarle. Me gustó mucho y, me atrevo a creer, lo entendí. No tenía idea.

Quinta Parte.

 

La lucha que se desarrolla desde hace algunos años entre los defensores de la llamada pintura ligera y la llamada pintura negra añade un gran interés histórico a la obra de Whistler. En la confusión de ideas y el torbellino de opiniones arrojadas al azar a una multitud distraída, la cuestión corre el riesgo de perderse o no resolverse en absoluto. Además, ¿es muy útil que lo sea?

La palabra "verdad" no tiene sentido en estética, y las reglas más opuestas han producido cosas igualmente bellas. La naturaleza es pródiga en aspectos contrastantes: mi ojo quedará encantado con lo que entristecerá el tuyo. Cada cual es libre de gustar de estos efectos sobrios y atenuados o de los paroxismos luminosos y la policromía. Negar el negro es tan pueril como negar el azul y el malva; decir de Whistler que tuvo una mala acción en su época sería tan injusto como abrumar a Rodin, Monet o Cézanne con semejante reproche. ¿Por qué llamar "hollín" a lo que no es "flor"? Los maestros excepcionales tienen tanta influencia por sus defectos como por sus cualidades.

En el origen de estas querellas escolásticas, se distinguiría rápidamente el simple capricho, la posición arbitraria de espíritus sin solidez, que dan, como último argumento de ignorancia, sus preferencias como leyes.

La exposición de Whistler, de la que estamos a punto de deleitarnos, servirá de pretexto para muchas polémicas profesionales, y avergonzará a ciertas conciencias inquietas. Un mes después del cierre de Les Indépendants, estos desesperados continuadores de Cézanne y Seurat, habrá que elogiar y analizar a otro impresionista, que se erige en belleza, majestuosamente, gravemente, junto a los intentos estúpidos, la pobreza y los ensayos mezquinos. Impresionismo en una modalidad menor, igual de vivaz, más profunda que la nuestra y que no rechaza la lección del pasado, sino que por el contrario la aprovecha: tal es la de Whistler.

¿Quién hubiera previsto que Cézanne y Whistler serían, a principios del siglo XX, los únicos líderes tras los que caminarían fascinados los jóvenes artistas? Basta señalar el hecho de adoptar una nueva visión de dos razas, de dos tipos intelectuales, cuyas manifestaciones provocan, cada vez más, un hosco antagonismo.

Whistler se nos envía como el último mensajero de los maestros, tendiendo un eslabón en la cadena rota por el academicismo y por la humildad cansada de los adversarios del conocimiento y el talento. Este maestro de la luz y los valores, este colorista puro, dio una seria lección de respeto, de conciencia, de voluntad. Hubiéramos preferido, si hubiera sido posible, descartar muchos detalles de su fisonomía, para no menoscabar la robusta y sana enseñanza de quien pudo haber sido un guía, como lo fue Corot para Pissarro, Monet, Sisley, incluso Manet, en sus inicios. Corot nunca dejó de predicar el estudio de los "valores", es decir, la proporción exacta de los tonos, entre sí, frente al blanco puro, que es, en la paleta, la luz extrema, y ​​al negro, que es todo lo contrario. Whistler poseía la lógica, el "sabor", la distinción. No confundas esta palabra, hoy tan desacreditada, con blandura, insipidez, afectación académica o mundana. Su distinción es una belleza que amamos en la estatuaria del Renacimiento o Tanagra, como en la imaginería japonesa o en el arte del siglo XVIII.

Si presidió, en Inglaterra, una especie de revival del estilo decorativo, olvidemos sus rarezas para ver sólo la discreción con la que se deshizo del “ estilo moderno” en la casa.» de un revoltijo doloroso y de detalles inútiles y demasiado eludidos. No debe ser responsable de ciertos excesos de los que se le acusa. Con unas pocas macetas de colores bien elegidos, aprendió cómo convertir el apartamento moderno más ordinario en un interior decente. Su gusto, enteramente japonés, correspondía a una necesidad del público, harto de las fórmulas neogóticas de William Morris, que se había inspirado en Rossetti. Seamos eternamente agradecidos con él. Merece ser escuchada la doble lección de Whistler: la del hombre, a la vez tan tradicional y tan moderno, y la del pintor clásico, aunque original, que con los únicos recursos de la naturaleza muerta aplicados a la figura, reconducía a una buena técnica los descarriados de la Escuela y del Impresionismo.

Whistler transformó la paleta, reduciéndola a sus elementos constituyentes. La deshizo de lacas, verdes malos, cromos y cadmios, para cargarla de tierras sólidas e inmutables que mezcladas le dan todo lo que necesita, gracias a una transposición necesaria y en modo alguno más artificial que la de Claude Monet. Los "tonos preparados" y el negro recibieron así nuevas letras de nobleza, en el mismo momento en que el impresionismo francés los desterró, para utilizar únicamente los colores del arco iris en tonos puros.

Dos exposiciones recientes en Londres afortunadamente nos han permitido comparar un gran número de lienzos realizados con una y otra paleta. En la New Gallery , la Sociedad Internacional, fundada por Whistler y ahora presidida por M. Rodin, rindió un solemne homenaje a nuestro Maestro, mientras un comerciante parisino desempacaba las reservas de su almacén en la Grafton Gallery . Se trataba de establecer, al otro lado del estrecho, una salida para la unión que quiere conquistar el viejo y el nuevo mundo, imponerle su basura. El intento fue bueno y hubiera sido aún mejor si la elección hubiera sido más juiciosa. Pero queríamos probar demasiado, y esta "cacería negra" estaba mal organizada. Manet, en blanco y negro, como El Greco; Mr. Degas, el dibujante incomparable, dominaba un conjunto de paisajes, a menudo bonitos, pero cuya totalidad, uniformemente gris y opaca, plomiza, sin espinas, aburría rápidamente al visitante. Qué lamentable error esta colección de pequeños estudios todos iguales, calcáreos y sin luz, donde los efectos del sol, los suaves cielos azules de Ile de France, como los cielos tormentosos, ofrecían este aspecto descolorido y rancio de una habitación Caillebotte prolongada indefinidamente. La falta de composición, la falta de elección, la disposición desordenada y, sobre todo, la monotonía de estas anotaciones diarias de cualquier esquina de un eterno suburbios, terminó irritando. Por el contrario, Renoir se afirmaba con su famosa "lodge", rica en los más suntuosos negros, marrones y rojos que Delacroix no habría negado. Este estuche de rubíes, perlas y azabache deslumbró junto a las pocas lanas teñidas de los Renoir más recientes. También eran bodegones macerados y salobres de Cézanne, hermosos en su pesadez de mármol, decorativo como cerámica antigua, apenas cuadros; entonces sufrimos una nueva serie de paisajes todos florecidos con árboles primaverales a orillas del Sena o del Marne. Esta llamada pintura gay fue aburrida: la canción clara prometida no se elevó. En definitiva, no hay “joie de vivre”, no hay “ventana abierta”; nada estridente, porque la pátina del tiempo ya se ha derretido y cubierto de un espeso esmalte, si no de polvo obstinado, que debe haberlo desafiado. En la Grafton Gallery no tuve la sensación de la luz.

Es que el poder luminoso de un lienzo no proviene de los tonos elegidos para pintarlo, sino de las oposiciones de luz y oscuridad, de ahí todos los maestros, de la los venecianos hasta Manet, pasando por Rembrandt, Vélasquez, Watteau, Delacroix, Díaz y Courbet, han obtenido sus efectos más seguros.

Es inexplicable que recientemente la gente haya imaginado que la luz solo se puede obtener con tonos claros. Toda la historia de la pintura demuestra lo contrario, y no sé si la Saskia de Rembrandt es menos brillante que el hombre con barboquejo de Van Gogh. Tengo ante mí una cabeza de niño de Renoir, el retrato de Ziem de Ricard, todo en tierra de Bruselas y siena tostada; una mañana de abril en las colinas de Argenteuil, de Monet, cerca del antiguo Corots de Italia. Sin embargo, son los Ricards, los Corots los que horadan el muro.

Toda pintura, después de veinte años, deja de tener frescura. Ya no se sostiene sino por la distribución de valores. un paisaje de Gainsborough, un Canaletto, un Manet de 1867 hecho con recetas antiguas, tengo la prueba delante, tienen más poder luminoso que un Sisley. Cualquiera de buena fe puede experimentar esto y el público pronto se dará cuenta de que ha sido desconcertado por los críticos de arte. Tonos enteros, fijados en los puntos más puros, incluso en Seurat y Signac, se desvanecen, se deslustran; su poder colorante tiene sólo una corta duración y tan pronto como se aniquila, la pintura se extingue. Los impresionistas, que sólo buscaban la luz, la expresaron menos en sus obras que Courbet, Ribot o Manet. El tono puro , por el que la generación más joven abarataría todas las demás cualidades, es tan peligroso como el uso de "betún" tan reprochado a los pintores de 1830.

La exposición de Whistler en la New Gallery fue luminosa . La encantadora señorita Alexander, desde el umbral, recibía a los visitantes con la gracia de una princesita española. Conozco pocos lienzos más claros que este. Los cabellos del Niño se fundían como la grupa del ciervo de Courbet, los verdes de jade y los blancos lechosos de falda son de un material inalterable. Los pigmentos no pueden desintegrarse y su pasta se une a la solidez del ágata. ¡Qué descanso, qué sobriedad, qué gusto seguro! Whistler siempre ha evitado lo feo y lo vulgar. Entiende lo que la naturaleza permite al hombre reproducir con unos polvos de colores. Querer competir con el sol le parece absurdo. Cuando el viento sopla del este y el Palacio de Cristal brilla, el artista cierra los ojos y regresa a su estudio, escribió en sus Diez en punto . Dejemos que los ingenuos intenten sugerir la impresión de tal efecto que nos ciega en la calle.

El primer deber del paisajista es plantar su caballete frente al motivo del que se va a imprimir una pintura. La relación exacta entre "el motivo" y el lienzo o la hoja de papel, entre las herramientas y los medios de expresión que están a su alcance, Whistler tiene, sobre todo, una intuición. Impresionista admirable, en el sentido de que sugiere la impresión de una niebla, de una ola en el playa, fachadas de casas antiguas; pero no trates de pintar lo que está por encima del tono donde está afinado su instrumento.

Me objetarás los jardines de Cremorn, con sus fuegos artificiales. Pero es aquí sobre todo donde su teoría es comprensible. Si allí brillan las ruedas pirotécnicas es porque están explotando en la noche. Solo para estas pinturas, además, Whistler usó su memoria, mirando durante mucho tiempo, luego, cerrando los ojos, repitiendo a algunos amigos asignados para ver el mismo espectáculo, los detalles que lo habían golpeado para grabarlos con fuerza en su memoria. Los Cinco o Seis Nocturnos —recuerdo de Cremorn— son quizás la creación más extraordinaria de la pintura moderna. Nunca se expresó con tanta profundidad el azul violeta de la noche, nunca se expresó mejor la sombra transparente de la tierra, ni siquiera Velázquez en su famosa cacería de la Galería Nacional

Tercera Parte.

 

He aquí uno de los raros artistas de hoy, del que bastaría que nos quedara un solo lienzo para poder juzgarlo. Y esta obra escogida es el retrato de su madre. Esta tranquila obra maestra cuya presencia en el Musée du Luxembourg asegurará que Whistler perdure. Los grises plateados, los negros verdosos, las líneas sencillas y nobles que marcan su ritmo, sedujeron, en su apariencia, tanto como las polifonías impresionistas y acogieron en su entramado de arañas al joven artista. Gran destreza en haber sabido manejar su efecto, eligiendo el momento para entrar en silencio en medio de los acordes más ruidosos, en una galería completamente moderna e internacional, entre los abigarrados despliegues de sus contemporáneos. Lo quería en Luxemburgo: este lienzo fue allí. Si has visto y admirado este retrato de una anciana, su admiración por Whistler fue inmediatamente donde él se superó a sí mismo. Este fino perfil, bajo las diademas de plata y el gorrito de encaje impalpable, con sus tirantes hieráticamente rígidos, cayendo sobre el pecho plano de una vieja ya lista para el sudario; la gélida atmósfera del austero cuartito, con los tapices de luto, el esparto limpio, la silla angulosa, y este taburete sin acolchado sobre el que descansan dos pies calzados con terciopelo, muy juntos como los de una figura funeraria, esta majestuosidad intimísima estimulará tu imaginación. Nunca perderás, después de haberlos mirado, el recuerdo de estos rasgos deliciosamente aristocráticos, de cayendo sobre el pecho plano de una anciana ya lista para el sudario; la gélida atmósfera del austero cuartito, con los tapices de luto, el esparto limpio, la silla angulosa, y este taburete sin acolchado sobre el que descansan dos pies calzados con terciopelo, muy juntos como los de una figura funeraria, esta majestuosidad intimísima estimulará tu imaginación. Nunca perderás, después de haberlos mirado, el recuerdo de estos rasgos deliciosamente aristocráticos, de cayendo sobre el pecho plano de una anciana ya lista para el sudario; la gélida atmósfera del austero cuartito, con los tapices de luto, el esparto limpio, la silla angulosa, y este taburete sin acolchado sobre el que descansan dos pies calzados con terciopelo, muy juntos como los de una figura funeraria, esta majestuosidad intimísima estimulará tu imaginación. Nunca perderás, después de haberlos mirado, el recuerdo de estos rasgos deliciosamente aristocráticos, de [pag. 102]esa nariz bonita, esa boca temblorosa, esa mirada ahogada en el sueño, deslustrada, pero tan viva de ser un ojo levantado en un rostro un poco agachado, que ya no tiene fuerzas para sostenerse erguido sobre el cuello—ya casi de un muerto.

La modelo colaboró ​​poderosamente con el pintor. Se dijo que la imagen de su madre le dio al artista una oportunidad sin igual para expresar lo más profundo de sí mismo. Esta opinión actual y casi banal es bastante correcta para Whistler. A su habitual emoción en presencia de la naturaleza, añadió, esta vez, su ternura filial y ese patetismo de las horas que preceden a la desgarradora separación final. Su pincel, empapado en las más preciosas esencias, aglutina el polvo de las alas de oscuras mariposas, para depositarlos amorosamente sobre un lienzo finísimo, una especie de batista reforrada y tan frágil, que conozco este cuadro desde hace mucho tiempo, sin que nadie se atreva a repararlo, como un cristal de Murano.

En otra ocasión, Whistler volvió a medirse con un modelo excepcional: fue Thomas Carlyle. Se expresó en una página muy hermosa, pero inferior, sin embargo, al retrato de su madre. Lo dado era más o menos lo mismo: una figura de perfil sobre un fondo liso, la misma silla, la misma esterilla en el suelo. La línea arabesca, muy buscada y encontrada, de esta levita marrón, abullonada por delante, desemboca en la rosada cabeza del noble anciano, también inclinada, bajo sus canas. El ojo es tierno, triste y preocupado, alejándose del espectador. Este retrato es hermoso, pero se nota el esfuerzo, el material es pesado, sobre todo en el rostro, que hubo que pintar y repintar hasta la fatiga. El modelado, no sin cierta semejanza con el de Courbet, se ha suavizado en las reelaboraciones, resulta demasiado pesado para la mano de Whistler, quien,

[pag. 103]Tan pronto como los agujeros se “cierran”, los grises dejan de sonar como plata, el metal pierde su timbre. Con iluminación lateral, en un día encrespado, los retoques hacen que el color se esponje rápidamente. Quizás fue para superar este inconveniente y porque se sentía avergonzado de modelar en relieve que de repente dejó de iluminar el modelo que no sea de frente y completo. Un objeto colocado en el eje de la ventana ya no tiene ni su volumen ni su relieve, ya que sólo los salientes, marcados por luces y sombras, dan la sensación de espesor. Dado que los valores de este objeto son casi los mismos que los del fondo, el resultado es una imagen plana como una hoja de papel. Además, en Whistler, la luz y el brillo quedan muy atenuados por la distancia que separa a la modelo de la ventana. Le interesaba mucho la posición que debía ocupar una figura en una habitación, con vistas a un bello efecto de calma y uniformidad, que otorga grandiosidad, no gustando la iluminación convencional que proyecta las figuras frente al encuadre, les da un aspecto de bulto redondo y las convierte en un trampantojo. El cuadro, que recuerda el panorama y pone en primer plano a la modelo, lo horroriza, lo escandaliza como una competencia desleal con la realidad. A menudo agitaba la mano, como para empujar hacia atrás lo que la mayoría de los pintores, incluso Rembrandt, dibujan hacia adelante. El relieve no le pareció digno de pintar ni compatible con sus medios. Estaba muy ocupado con el fondo de sus retratos. no gustando la iluminación convencional que proyecta las figuras frente al encuadre, les da una apariencia de bulto redondo y las convierte en un trampantojo. El cuadro, que recuerda el panorama y pone en primer plano a la modelo, lo horroriza, lo escandaliza como una competencia desleal con la realidad. A menudo agitaba la mano, como para empujar hacia atrás lo que la mayoría de los pintores, incluso Rembrandt, dibujan hacia adelante. El relieve no le pareció digno de pintar ni compatible con sus medios. Estaba muy ocupado con el fondo de sus retratos. no gustando la iluminación convencional que proyecta las figuras frente al encuadre, les da una apariencia de bulto redondo y las convierte en un trampantojo. El cuadro, que recuerda el panorama y pone en primer plano a la modelo, lo horroriza, lo escandaliza como una competencia desleal con la realidad. A menudo agitaba la mano, como para empujar hacia atrás lo que la mayoría de los pintores, incluso Rembrandt, dibujan hacia adelante. El relieve no le pareció digno de pintar ni compatible con sus medios. Estaba muy ocupado con el fondo de sus retratos. A menudo agitaba la mano, como para empujar hacia atrás lo que la mayoría de los pintores, incluso Rembrandt, dibujan hacia adelante. El relieve no le pareció digno de pintar ni compatible con sus medios. Estaba muy ocupado con el fondo de sus retratos. A menudo agitaba la mano, como para empujar hacia atrás lo que la mayoría de los pintores, incluso Rembrandt, dibujan hacia adelante. El relieve no le pareció digno de pintar ni compatible con sus medios. Estaba muy ocupado con el fondo de sus retratos.

El fondo es un problema de primera importancia, en primer lugar porque es su calidad la que hace el cuadro, técnicamente, armónicamente y también por razones extrapictóricas. Holbein y los primitivos amaban los ornamentos intrincados, o incluso los sitios, que con ellos no desvirtuaban el contorno del rostro, aunque los detalles eran tan marcados como los de la boca y los ojos. Los venecianos y Velázquez, los flamencos, alternaban el fondo liso, el drapeado de una cortina, los cielos convención, la decoración del apartamento. Los ingleses del siglo XVIII, obedeciendo al gusto elegantemente pomposo de sus mecenas, las colocaban invariablemente en magníficos parques o bajo los pórticos de sus castillos. Poco importa si el fondo es simple o complicado, aunque M. Degas dijo irónicamente de una dama así que se presenta muy ataviada como bajo un rayo eléctrico, frente a una mancha negra a la Bonnat: "¡Ella posa frente al infinito y la eternidad!" una broma que ya no tiene sentido, en cuanto este "infinito" es un tono justo y armonioso que se equilibra con el tema.

Si el sujeto es una persona interesante por sí misma, puede parecer más decente dejarle todo su interés individual, sin el coadyuvante del mobiliario de su interior. Una pared gris puede ser muy elocuente, dependiendo de cómo le entre la luz; o débil y mudo, como deploramos a menudo en retratos tan mezquinos de Fantin-Latour. Lo importante es que el pintor encuentre, tarde o temprano, el tipo de fondo que se adapta a su proceso. El fondo le es de alguna manera impuesto por su manera de pintar, no se puede retomar una figura en una sesión sin que también lo esté el fondo. Los rápidos y muy fértiles retratistas, como Van Dyck, y sobre todo como los ingleses, se habían apropiado de una fórmula de paisajes o drapeados, que se prestaban a variadas orquestaciones, según el tono del traje y de la carne,

La ocasión estaba destinada a poner a Whistler en una nueva dirección. En su primera casa en Cheyne Row llegó la señorita Rosa Corder . El azar la hace pasar, toda vestida de marrón, frente a una puerta del apartamento, que resulta ser negra. A Whistler le llama la atención la sencillez, la pulcritud de los grandes y distintos, aunque atenuados, planos de la silueta, como en ciertos frescos pompeyanos cuyo fondo también es negro. Se pone a trabajar, y pronto surge este maravilloso retrato, “disposición en marrón y negro”, ejemplo consumado en su forma más significativa. Fue por este efecto que tuvo, desde entonces y durante mucho tiempo, una simpatía y una preferencia, primero instintiva, luego razonada. Insisto en este hecho, que se "encontró" a sí mismo por casualidad, como decimos hoy, pero que no buscó distinguirse por una extrañeza de visión arbitraria. Su dificultad para pintar puramente, sin el modelo que posaba frente a él, se vio así disminuida y su gran sinceridad de artista, tranquilizada, porque la naturaleza así preparada por él, sólo tenía que "copiar". Desde entonces supo lo que le quedaba por hacer.

Su ejecución apenas cambió. Los elementos se encontrarían en cierto retrato de hombre de Velásquez en el museo de Madrid. Precisión perfecta, solidez sin empaste. A menudo confundimos "solidez" con espesor del material. Los alemanes modernos, por ejemplo, y los peores entre nosotros, creen que la técnica fuerte es una técnica llamativa, martillada y pesada. Comúnmente trataremos como superficial la pintura transparente y fluida, que deja visible la veta del lienzo. Sin embargo, no es el grosor lo que da solidez, y las finas coladas de trementina de un Whistler son tan consistentes como la mampostería de Courbet. Hay, como dice Corot, sólo la forma y los valores. Es para dejar de preocuparse por el tono., además de los valores, que los jóvenes impresionistas caían cada vez más en la pintura hueca. Su ideal es papel tapiz o fresco. Es un extraño error querer reducir los datos decorativos de una superficie mural a las dimensiones de un cuadro de caballete. Whistler pensó que un objeto de arte, pintura, pastel, grabado, dibujo, debe ser un objeto precioso, en su material y en su ejecución.

¡Me parece que estoy hablando de un antepasado!

La cantidad de bocetos, ensayos resumidos, que son una parte deliciosa del equipaje de Whistler, no invalida no es lo que estoy diciendo. Su perseverante obstinación en su trabajo, su constante preocupación por el acabado, no le impidieron enorgullecerse, las más de las veces, de un trazo a lápiz o de un boceto rudimentario. Porque "completar" es comunicar la impresión que se ha tenido, lacónicamente a fuerza de insistencia. Ahora tenía palabras cortas, tan elocuentes como sus mejores discursos concertados. Recuerda el puerto de Valparaíso, que data de 1866.

Habiendo conocido elogios hiperbólicos sólo al final de su larga vida, no se había dejado mimar por éxitos prematuros, a menudo tan perniciosos. Hoy se prodigan elogios a los incompletos, a los principiantes, como antes a los académicos gourmés: una reacción prevista y necesaria, pero ¡qué peligrosa! Sólo los obstáculos, el desdén y la lucha fortalecen las convicciones. James M Neill no era un hombre apurado. Creía inquebrantablemente en los maestros, pensaba que podía continuarlos, tal vez incluso superarlos, y se había sentido demasiado tiempo solo en el desierto para dejarse perturbar por comentarios despectivos o desprecios tendenciosos. Se consideraba más clásico que el gran Watts y más moderno que los impresionistas, cuyo descuido y arte a menudo apresurado trataba como estupidez e infantilismo.

Segunda Parte.

 

Una velada que pasó con Whistler en el Café Royal o en el mundo dejó una impresión incómoda. Este diablo de hombre ruidoso en público, jactancioso, infantilmente vanidoso, quería engañarse a sí mismo. Sin duda conocía su arte incomprendido, aprovechaba al menos sus ventajas como conversador paradójico y acentuaba sus rarezas para captar la atención del público. El efecto que a veces le irritaba no producir en la sociedad parisina era siempre cierto en Londres. En cada nueva ocasión, su éxito como conferencista, litigante o ensayista llenó los periódicos, extendió su popularidad, lo "enalteció".

Él dio a sus colegas la moda de responder a los artículos de los críticos mediante cartas abiertas e incluso de iniciar procedimientos contra quienes los habían tratado con severidad. Whistler, un recorridoingeniosoincisivo, lleno de ironía y hábil para expresarse de palabra o de pluma, perseguía sin tregua a sus enemigos, es decir, a los periodistas, a los aficionados, a la sociedad. Escribió mucho, con una letra fina, encantadora, ornamental, que, desde la nota más pequeña, hasta las hábiles reservas de blanco en un papel elegido, hizo una obra de arte. La apariencia externa que se había dado a sí mismo, tanto como la decoración de su casa, sus folletos impresos, sus cartas, todo tenía un carácter individual y formaba parte de su estética. Su extremo refinamiento se mostró en cualquier caso, y uno se entristeció de que se diera a la tarea de ocultarse bajo [pag. 94]exterior —aceptémoslo— un poco charlatanesco, frente a la multitud tosca e ingenua a la que se empeñaba en intrigar como un hombre, ya que, como pintor, no podía conquistarla.

Le gustaba rodearse de gente joven. A Walter Sickert, que lo interrogó sobre los grandes hombres de su tiempo, los Carlyle, los Disraeli, asombrado ante los modestos extraños que ahora abarrotan el estudio: "Prefiero a los jóvenes locos que a los viejos imbéciles", le respondió. En verdad, no tenía otra curiosidad que su arte y el cultivo de su personalidad. No leía, se reía de toda la pintura moderna, excepto de la suya. Tan pronto como hubo cumplido con su tarea diaria, no podía quedarse solo, y habiendo conservado la necesidad de salir tarde, para exhibirse en los lugares frecuentados, le gustaba que una ruidosa procesión de discípulos lo acompañara por la ciudad. Por la noche, de traje, pero sin corbata, bien peinado y con su mechón blanco de signo de interrogación en la frente, se desparramó por Londres, comió excelentemente y pronunció palabras crueles, que luego fueron vendidas por sus complacientes devotos. De carácter joven, muy alegre, quería seguir así.

¿Cómo un hombre que tenía una concepción tan noble de su misión artística y que hubiera muerto de hambre antes que transigir y mentirse a sí mismo, no iba a cumplir su papel de director de una escuela de otra manera? Sus discípulos, para quienes sus principios, tan verdaderos y tan razonados, eran un maná esperado con emoción, ¿por qué los trataba como camaradas que en el mejor de los casos eran buenos para contar sus bromas? Whistler podría haber mantenido una especie de equilibrio de pensamiento en una época de confusión en la que los principiantes deben aprender todo por sí mismos, por falta de maestros que enseñen lo que todos sabían a los veinte años.

Sus teorías estaban llenas de cohesión yÉlhabía formulado reglas sobre las cuales era intransigente para sí mismo. Recuerdo cierta página tomada de uno de [pag. 95]sus ensayos y distribuyó copias a sus amigos. Fueron breves mandatos de un hombre de gusto, sobre "las condiciones y proporciones de la obra de arte", muy literarios y de un dandismo a la d'Aurevilly. Pero el Maestro cedió el paso al actor.

De verlo desfilar fuera del estudio, uno lo hubiera tomado por un emulador de Oscar Wilde, a quien sin embargo despreciaba y cuya vulgaridad, falta de inteligencia estética y falta de sinceridad no dejaba de señalar.

Estaba muy orgulloso de las manifestaciones en tono de silbido de la época y se divertía con ellas como con la bravuconería de un gran pintor incomprendido, perdido entre semiprofesionales. Con los fracasos y alborotadores de la alta sociedad de su banda, él también se emborrachaba, enderezó la cintura, se mantuvo agradable y familiar. Pero si, volviendo tarde de sucamina nocturnos, pasaban junto al maestro, lo encontraban recostado de madrugada sobre la plancha de cobre o acampado frente a su lienzo. El "león" de la noche anterior se había convertido en un anciano de grandes anteojos, inclinado sobre su trabajo, ferviente ante la naturaleza.

Y fue entonces cuando reveló sus secretos como buen ejecutante nutrido en los museos, apasionado por la pureza de la materia. Tintoretto, Vélasquez, Canaletto, sus favoritos, los había profundizado, asimilado. Quería que su obra, grande o pequeña, fuera digna de él en todas sus fases, bella desde la primera sesión, perfecta en todos sus estados. La sutileza nerviosa del dibujo, los valores observados con tanto esmero, sin dar nunca una pincelada en ausencia del modelo, en fin, la absoluta probidad de sus intenciones: ¡qué ejemplo para nosotros! Este "pintor" y este original ruidoso fue uno de los últimos en preocuparse por las condiciones materiales, sin las cuales la pintura al óleo se desvanece rápidamente y no dura. Había redescubierto la transparencia de los maestros, con una nueva técnica. Quería seguirlos.

En una exposición de conjunto, uno queda desconcertado por las técnicas tan diferentes a sus inicios y su madurez correspondiente a dos fasesimportantede su vida. Antes de 1860, Whistler, para escapar de la autoridad de sus padres, que querían convertirlo en ingeniero, abandonó Estados Unidos, vino a París cuando la escuela realista estaba en pleno florecimiento, recibió la lección correcta y luego se fue a establecer a Londres cuando el prerrafaelismo, con Ruskin, caldeó las mentes de todos. Es así como participa en estos dos movimientos de la segunda mitad del siglo XIX, tan considerables para los dos países, pero tan opuestos en sus resultados; similar a su origen, como toda renovación artística, respondiendo a una necesidad de sinceridad, y como una especie de esfuerzo hacia una interpretación más fiel de la naturaleza. Esta preocupación por la naturaleza, anotemos que la tuvieron todos los revolucionarios del siglo XIX, David como Manet, HolmanCazacomo Courbet.

En los escritos y conversaciones teóricas de la " Hermandad Prerrafaelita " se trata sólo de estudiar la vida en sus más pequeños efectos, todos dignos del pincel o del lápiz del artista. El prerrafaelismo, que iba a ser predicado por hombres más literatos, más poetas que pintores, era un acto de adoración ante la naturaleza. Volvamos a los cándidos primitivos, olvidemos las convenciones, dibujemos, como niños, seres y objetos. La planta, la brizna de hierba, el insecto, las cosas más humildes serán devueltas, observadas con ternura e ingenuidad. En el rostro humano, será el carácter, la actitud correcta lo que habrá que marcar; los temas de las pinturas, por modestos que sean, serán ennoblecidos por la conciencia del buen trabajador que los tratará.

Temperamentos muy diferentes distinguieron a cada uno de los hermanos apóstoles. El robusto John Everett Millais se alistó solo por casualidad bajo la bandera de Rossetti, Madox Brown y Holman Hunt.

Whistler convivió con ellos desde su llegada a Londres, posó los mismos modelos, mezclado con este grupo, el más interesante de la época, donde no se le entendía mejor que en la Academia. Sin embargo, por parte de su obra, la historia puede vincularlo a esta escuela. Desde la " Casa de la Reina ", donde Rossetti recibió a Whistler y se hizo amigo del poeta-pintor, fue objeto de una influencia innegable pero puramente externa.

Apenas iba a salir de este rincón de Chelsea donde recogió sus impresiones más fuertes. El Támesis, que ya fluye más apaciblemente en este viejo suburbio de Londres, entre muelles sombreados por hileras escalonadas y construidos con encantadoras casas de ladrillo púrpura del siglo XVIII, alguna vez pasó bajo puentes de madera con un perfil extrañamente japonés. A menudo, sin duda, al salir de la " Casa de la Reina ", donde asambleas de estetas y bellas mujeres de pesados ​​cabellos y largos cuellos hinchados habían celebrado la " Bendita Doncella " y la Florencia medieval, Whistler vislumbraba en la bruma del alba sus futuros nocturnos; el arco del viejo puente de Battersea, una barcaza en el río, como una chimenea de fábrica en dos tonos afines, ¡qué motivos para “armonías” fantásticas! Entonces, ¿era necesario buscar inspiración en los viejos libros italianos? ¿Por qué tanta literatura, tantos pensamientos, para hacer de ello un cuadro?

Guardó gratos recuerdos del seductor Dante-Gabriel; pero su relación puede no haber sido  siempre muy bien. Sobre un soneto escrito por el poeta para una composición que tardó en pintar, su amigo irónico había preguntado: “¿Por qué pintar el cuadro? ¡Transcriba el soneto en el lienzo en lugar de grabarlo en el marco!... ¡Eso será suficiente!...»

Por otro lado, la mente de Ruskin dominaba el círculo, y Ruskin no tenía respeto por el joven estadounidense. En su famoso juicio, el grave prosista se asombró de que 5.000 guineas fuera el valor de una pochada hecha en dos horas. Whistler había respondido: “¡No sé si me tomó dos horas o media hora! Mi nocturno me llevó unos diez minutos pintarlo, pero resumía toda una vida de observaciones”.

Así, bajo la apariencia de una cordial camaradería, había entre estos hombres simples hábitos de buena vecindad, con algunos gustos en común, pero, en general, falta de entendimiento mutuo. Sin embargo, es en este círculo, el más preciado literario, donde Whistler aplica sus cualidades de buen pintor y la enseñanza traída de Montmartre, enseñanza a la que suma la de la National Gallery y la del British Museum . Huyendo de lo primitivo, que pretendían los hermanos prerrafaelitas, buscó el consejo de los venecianos, Velázquez y la Antigüedad.

En París había respirado el aire de los talleres donde aún se honraba la rica paleta y la técnica masculina. La fuerza que primero actuó sobre el joven alumno fue el enorme y saludable Courbet. En su primera forma, Whistler muestra su afición por la hermosa masa gorda y espesa; el uso de la espátula precede al del pincel. Es interesante ver, en la colección del Sr. Edmund David, “la mujer al piano”, noble en su pesadez ligeramente albañilería, junto a un cuadro ya fluido: muchachas jóvenes con vestidos blancos, a la Rossetti. Estas dos pinturas revelan la contribución de Francia y la de Inglaterra en la formación de Whistler, quien encontró el camino entre uno y otro país, hacia España e Italia.

Manet, Claude Monet, Renoir, Degas, Fantin, Legros, Guillaume Regamey, Cazin, Lhermitte y los demás discípulos de M. Lecocq de Boisbaudran, tales habían sido sus primeros compañeros. Conocéis la sólida y sabrosa ejecución que cada uno de ellos poseía hacia 1865 y que, a pesar de múltiples clasificaciones cuyo significado ya está disminuido, los reunirá en un glorioso haz. Whistler se preocupa casi tanto por este conjunto francés como por la escuela del Chelsea. Fue Paris quien le enseñó a sujetar el pincel.

Es lamentable que no hayamos intentado una monografía de M. Lecocq, que fue un profesor modesto y modesto, pero de rara inteligencia. Fantin contaba los paseos por el campo de todo el taller, cuando echaban en un campo, a la luz de la luna, un trapo blanco, para estudiar los diferentes valores, según la luz más o menos intensa que lo iluminaba; y las observaciones ingeniosamente prácticas que abrieron los ojos, avivaron la comprensión de las leyes eternas. M. Lecocq no fue el maestro de James MacNeill , pero sin embargo lo influenció con sus teorías.

Fue Londres donde desarrolló las habilidades de colorista que Whistler tenía en reserva. Londres, el punto más bonito, el más pintoresco del mundo para quien sabe mirar. Whistler, ciertamente, fue uno de los primeros en descubrir sus mil maravillas: efectos continuamente cambiantes de una atmósfera prismática y abigarrada; nobleza de su arquitectura actual, tan conmovedora en su aparente desnudez, tan apropiada al clima, tan colorida, tan elegante en sus manjares ocultos. Londres, ciudad majestuosa con las construcciones modernas más atrevidas, donde el ladrillo y el hierro se ofrecen desnudos, sin esos festones mezquinos con los que el París moderno cree que es su deber ocultar puentes y tiendas. Whistler lo adoraba, aunque profesaba odiarlo. Tenía ternura por sus mujeres con la carne de la fruta, luciendo el cabello más ambarino que el de los venecianos y sevillanos. Solo tuvo que abrir su puerta. [pag. 100]conocer chicas, bellas como estatuas griegas o transparentes como flores demagnolia. Los mocosos de la calle, tan graciosamente vestidos con telas de toscos tonos, aún más deslumbrantes en la bruma húmeda que los exalta, los introdujo en el arte, como esos pobres escaparates pintados, pretexto de sus más maravillosas variaciones. Whistler sólo puede ser explicado por Londres, que es a la vez Venecia, Holanda y todas las partes del mundo amplificadas, empujadas a una especie de paroxismo de lo pintoresco por la riqueza de la vida y la plétora que estalla.

Para mí, que recibí mis primeras impresiones de él y que me embriagó, el arte de Whistler adquiere un significado más claro quizás que para el francés, a quien le repugna el sabor inglés, amargo y dulce como el jengibre. Teniendo Londres para mí el mismo tipo de atracción que Roma tiene para tales otras, agradezco al maestro sus más pequeños bocetos, porque dan testimonio de una emoción que sentí, de una predilección por ciertas esquinas que conservo en el fondo de mi memoria desde las horas de éxtasis que pasé allí, de niño, luego de hombre, nunca me cansé de admirar y volver allí.

Un extranjero ve mejor que un nativo lo que hace el carácter de un país. Whistler, un estadounidense, traduciría Londres a un idioma mucho más expresivo que el de cualquier inglés. Lo vio, como creo que lo veo, elegante en su miseria y sus defectos, fino en sus excesos, bárbaro y superiormente civilizado, clásico y tan contemporáneo, apasionado bajo su exterior reservado y sobre todo pictórico más que cualquier otro lugar de la tierra.

La neblina, el agua inmóvil y reluciente, las muselinas y gasas imponderables de un clima húmedo que transforma el muro más simple y el arroyo en palacios y lagos de ensueño, ¿no es esa la mitad del genio de Whistler?

Primera Parte .

 

En mis recuerdos más antiguos aún escucho el nombre de Whistler pronunciado por los hombres que Fantin-Latour agrupaba en torno a Manet y el retrato de Delacroix. En el fondo del estudio de la rue des Beaux-Arts, vimos el homenaje a Delacroix, donde un joven dandi, ceñido en su levita larga, pelo negro rizado, con un mechón blanco en la frente, su boca irónica, su mirada penetrante, se vuelve hacia el espectador, es un hombre elegante entre los franceses más olvidados, que son Baudelaire, Champfleury, Balleroy, Duranty, Legros, Bracquemond, Fantin. Este extraño personaje me intrigó durante mucho tiempo. Su nombre seguía apareciendo en la conversación, sin que me dieran información precisa los alumnos de Lecocq de Boisbaudran y Gleyre ni los mayores del Salon des Refusés, a los que apenas me atrevía a hacer preguntas. Sin embargo, descubrí que el "pequeño Whistler" había dejado la impresión de un tipo original de extranjero, en un momento en que menos estadounidenses venían a estudiar a París. Había desaparecido rápidamente, tras un debut brillante del que no cabía duda, sin embargo, más que de su aspecto excepcional, de su monóculo y de su ingenio mordaz, aderezado con la impertinencia. Le temíamos, pero nos reíamos de él, citándolo, como si fuera un bromista.

¿Qué estaba haciendo alrededor de 1860? Conocemos, si nos tomamos la molestia, la forma, antes de 1870, de un Manet, un Renoir, un Fantin o un Carolus Duran, sus amigos. Pero de Whistler no se guardó nada. Siempre citada era la "niña de blanco", una sinfonía de blancos, en la que había trabajado durante meses, en un estudio sin amueblar, todo colgado con telas blancas. Sé ahora, después de haberlo visto recientemente, lo que fue ese pobre ensayo, torpe e informe; No me doy cuenta de la profunda sensación que podría causarle a suapariencia. Gleyre, el amo de Whistler, sin duda estaba irritado por la ignorancia y las pretensiones de este joven yanqui; pero ¿qué discernían sus camaradas, ya llenos de talento, que había de excepcional en ese rostro poco bello, de tan endeble valor, sobre su fondo insustancial? Aún así, alquilamos con voz baja y con cierto orgullo de elegido, sus nocturnos y sus sinfonías. ¿No era más músico que pintor este Whistler?

Un día, mientras paseaba, como estudiante universitario de permiso, en uno de esos entresuelos de la Avenue de l'Opéra donde los impresionistas agrupaban sus obras, vi, parado frente a la bailarina de cera y falda de tarlatán, que había modelado Degas, un hombrecillo negro con un sombrero de copa de ala plana, un abrigo entallado, cayendo sobre sus zapatos de punta cuadrada, manejando una especie de apoyamanos de bambú y lanzando gritos estridentes, gesticulando. hormiga frente al escaparate. Supuse, por casualidad, que era Whistler. Ahora bien, era él, de hecho, y pronto me lo encontré en casa de Degas, después de haber sido conducido por M. Ludovic Halévy a este santuario lleno de horror. Whistler había traído una caja de vistas a punta seca de Venecia, que sacó con mil precauciones de un estuche de vitela con cintas blancas. No entendí nada de estos tablones pálidos, los indicios tiemblan como reflejos de lámparas en el agua. Además, sus grabados y litografías —ahora los he visto casi todos— no me parecen dignos de su reputación. Los primeros, los de Francia, son francos, enfáticos y recordarían a Méryon; los otros son más libres, pero sin mucho carácter distintivo, bonita a veces, pero débil, en ese pintoresco estilo de viñeta en el que después sobresalió Mariano Fortuny, tan injustamente olvidado.

Así fue a través de la serie Venetian, una de las últimas y menos afortunadas en mi opinión, que entré en contacto con su obra. Eso todavía no me explicaba los orígenes de una reputación excepcional.

Realmente no me di cuenta de ello hasta alrededor de 1885, en Londres. Colgados en alto y como si uno los hubiera temido, dos lienzos, en la Galería Grosvenor , me revelaron un arte clásico y nuevo al mismo tiempo: dos retratos, largos, estrechos, en su marco simple de oro mate, rayado, plano, como la pintura misma, hundidos, por así decirlo, metidos en una especie de gran lienzo de tapiz. Las figuras se retiraron varios metros detrás de la pared. Uno era rosa y gris. Era una mujer con un vestido de tono indefinido, el gran sombrero de paja en la mano, pálida como un pálido pétalo de peonía: Lady Meux, Arreglo No. 2 .sobre un cuello alto adornado con cuentas de coral: era Maud, la primera esposa de Whistler, su modelo favorita, la inspiración de algunos de sus cuadros más característicos.

Helleu, con quien viajaba, y sólo tenía un deseo, el de ver a los demás. Fuimos a llamar a la puerta del maestro. Luego vivió en la Casa Blanca, Tite Street , en este Chelsea que adoraba. Para llegar al estudio, se pasaba por una serie de pequeñas habitaciones pintadas de amarillo ranúnculo, sin muebles y forradas con esteras japonesas. En el comedor azul y blanco, la porcelana china y la platería antigua alegraban una mesa siempre llena, cuyo centro era una pecera azul y blanca, en la que a veces nadaba un pez dorado.

En las paredes del estudio, sin adornos. En un rincón, lejos de la ventana, una cortina de terciopelo negro estirada, frente [pag. 86]lo que la modelo estaba posando. Dos caballetes vacíos; a inmensotabla de paletas con una serie de "tonos preparados", mezclas diferentes para cada lienzo y que el artista utiliza, de principio a fin, para ejecutar su sinfonía: tonos carne, blanco y rojo indio, o rojo veneciano, mezclados; tonos oscuros para la ropa; un gran montón de cierto color neutro para el fondo, y sus derivados para el medio tono, provisiones como las que un pintor de casas guarda en sus camiones, para "recubrir" superficies lisas muy uniformemente grandes. Whistler amasa esta pasta con una espátula flexible y la diluye con cepillos redondos de mango largo.

La chimenea se sobrecarga con cientos de tarjetas de invitación a cenas y fiestas, recordándonos que estamos en un “león” de la temporada. Y el hombrecito se inquieta, habla en voz alta, con crescendos de “¡ah! ¡Ah! y un acento americano inolvidable, ajustando constantemente su monóculo con cinta muaré, con su hermosa mano fina y nerviosa demago, que parece dispuesto a castigar al crítico imbécil.

Si accedió a mostrar algo fue después de interminables preliminares y no sin que se lo pidieran como un pianista. Sin embargo, la actuación comienza. El caballete se coloca con buena luz; luego es una búsqueda larga en los casilleros de un gabinete secreto, una búsqueda que exaspera nuestra impaciencia. Finalmente, dos manos extendidas sostienen con sus dos dedos índices, con uñas puntiagudas, un diminuto panel de madera o cartón, que fijan lentamente detrás del vidrio de un marco. Los zapatos de punta cuadrada van y vienen, el cabello rizado se sacude, un "¡ah! ¡Ah! piercing sobresalta al visitante a quien Whistler le da un golpecito en el hombro pidiéndole su aprobación: “¿ Bonita?Y es una pequeña nube gris en un borde de oro mate: «nota», «arreglo», «armonía», «scherzo» o «nocturno», que estás invitado a admirar.

Otro año Boldini nos lleva a Helleu ya mí a la calle Tite . Whistler nos invitó a tomar el té. Llegados mucho antes de la hora señalada, impacientes, tuvimos la indiscreción de insistir en ver muchas, muchas cosas, de estos lienzos cuyos altos y estrechos bastidores vemos, relegados a la sombra de un biombo, y de estos estudios de luz  cajonera misteriosa. Whistler, de buen humor y confiado por nuestroentusiasmo, decide sacarlo todo, contarnos todo. Me temo que, de esas cosas asombrosas, que pasaron demasiado rápido ante nosotros ese día, la mayoría han sido destruidas, tomadas, estropeadas y finalmente abandonadas.

Esta visita nos hizo comprender los procesos, el trabajo nervioso del artista, quien involuntariamente nos confesaba sus alegrías y sus tristezas. Lo sorprendimos en privado, prueba a la que un hombre muy fuerte, que no lo era, podía someterse solo sin peligro. Adiviné el sentimiento de mis compañeros y estaba muy perturbado; Me hubiera gustado arrestar al imprudente que, al revelarme demasiados secretos, tal vez me quitaría algunas ilusiones.

Primero repasamos toda la serie de grandes retratos. Whistler, que no ha completadoMás de una docena durante su vida, comenzó constantemente. La primera sesión fue una búsqueda de armonía, pose y valores, un toque, una caricia del lienzo del que de alguna manera se extrajo la figura, todavía vaga niebla. En la segunda aclaraba el carácter del personaje, mientras extendía sobre la primera capa de pintura una segunda capa fina y fluida, que nutría el envés sin apelmazar. La obra se completó entonces como una pintura: el artista había puesto en ella lo mejor de sí mismo. Mil razones, excelentes según él, le impidieron entregar como estaba, el retrato que así se habría salvado. Pero lo mantuvo en vista de las mejoras que traería la centésima sesión. [pag. 88]puede ser. Generalmente lo estropeaba o lo borraba. Tuvimos la suerte de ver algunos de los mejores entre los más rudimentarios y menos afortunados. Eran Connie Gilchrist , la bailarina de music-hall, "arreglo en amarillo y dorado"; Lady Colin Campbell , cabeza de gitana de tez apagada; Henry Irving , en el papel de “Felipe de España”, las piernas del maillot blanco, fundidas al óleo como un tal Velázquez; Señora. Forster , arreglo en negro; Maud , en oro rojo; un actor con un traje de Incroyable, una armonía opalina de gris y rosa; algunos retratos de la serie "arreglos negros y marrones", como el de Rosa Corder , Sra. Cassat ,los Leylands , Sra. Cuento de Waldo .

Whistler, llevado y divertido por nuestra sorpresa, nos hizo saborear tanto la buena añada como la mala, y, tras nobles inventos en los tonos más preciosos, aparecieron armonías menos raras, todavía bonitas, pero un poco insípidas. Eran estudios de esas encantadoras inglesas de puras curvas griegas, cuyas esbeltas formas rodeaba con pañuelos de colores atenuados .

Otro caballete estaba destinado a la mágica serie de bocetos donde pequeñas criaturas , Mousmés-Bilitis, afectado y encantador, agita el abanico y la sombrilla contra un cielo de turquesas enfermas, a la orilla del mar; o desnudos, erigen sus bonitos cuerpecitos junto a un arbusto larguirucho.

Los bocetos semanales que Grévin entregó al Journal Amusing durante tanto tiempo y sus planes para disfraces de hadas halagaron a Whistler. A menudo aludía a él y se inspiró en él en muchos de sus pequeños y elegantes bocetos, realzados con pasteles o acuarelas. Su antiguo camarada P.-V. Galland, uno de los artistas [pag. 89]El francés, cuyo elegante diseño y gusto apreciaba especialmente, fue uno de los pocos contemporáneos a los que voluntariamente citó con Grévin y en los que pensó mientras trabajaba. Las estatuillas de Tanagra, los grabados japoneses, Grévin y Galland: asociación singular a primera vista, pero que explica la fantasía compuesta de Whistler. Transcribió así en su lenguaje de pintor occidental su sueño de Oriente, y luego con un pincel plano y estrecho, arrastrando una pasta traslúcida, evocó, como en un friso de esmalte, sus lindos caminantes.

De esta serie nuevamente, algunas figuras más grandes desnudas o ligeramente drapeadas, cautivadas por la sensualidad de sus formas llenas y lindas de niñas-mujeres, que primero dibujó con lápiz sobre papel de regalo, con devoción.

En sus paseos por el Museo Británico, en compañía de su colega Albert Moore, Whistler había sentido la singular analogía de ciertos mármoles con el tipo inglés moderno, de una belleza clásica que uno buscaría en vano en la Grecia moderna. Sacó con discreción de las fuentes a las que acudió Leighton, Alma-Tadema, por citar sólo las más célebres, para refrescar su academicismo greco-británico. Pero su discreto gesto se notaría más tarde.

En estos estudios antiguos, con preciosas estatuillas sopladas como cristal veneciano, Whistler puso lo que más le aguzaba. Lamentamos que no haya tenido el coraje ni la fuerza física, que le hubieran permitido aplicar su ingenio como decorador en una obra de la que habló durante mucho tiempo, que preparó, pero nunca emprendió. La Biblioteca de la ciudad de Boston se vio así privada de un panel que fue encargado y que nos hubiera gustado ver junto a los de Puvis de Chavannes y Sargent.

En un tercer caballete, un marco aún más pequeño esperaba notas de cielo y mar, inalterables como ágatas, paisajes urbanos, callejones y pobres [pag. 90]tiendas en Chelsea, patios en Dieppe, bulliciosos con niños pequeños esbozados al azar por Whistler, que nunca salía sin un "buzón", dispuesto a fijar, en un arabesco ornamental, la unión inesperada de unos tonos fugitivos. Tenía preferencia por este pequeño cambio, tan precioso a mi juicio, de su talento natural, y tenía razón en coleccionar y etiquetar celosamente estos tableros, por los que exigía precios altísimos, amontonándolos en estantes, a falta de aficionados clarividentes o bastante ricos para permitírselos.

Fue en este ejercicio ininterrumpido de la notación, como musical, de una nube, de la espuma de una ola o del reflejo en un escaparate, que satisfizo su necesidad de perfección técnica. Su ciencia y sus medios estaban en justa relación con el tamaño de estas obras donde no tiene rival. Además, insistía en estas "notas" y estos "nocturnos", y frente a este caballete nos disponíamos a compartir su preferencia, porque la mayoría de los grandes retratos eran promesas más que obras cumplidas. Para engañarse, reprochaba al modelo no haberse prestado a su realización, ya las circunstancias haberlos detenido en el camino. Sin facilidad, su trabajo era lento y, para poner lo que quería poner allí en un lienzo, de plano e igual, a menudo se sentía avergonzado,

Cinco o seis veces ya largos intervalos, a lo largo de su vida, había firmado con su orgullosa mariposa-monograma grandes obras, totalmente realizadas; pero cada día entregaba un asalto en un campo menos extenso, donde su esgrima era más hábil y más adecuada.

Whistler no era un dibujante bien armado, como Ingres quería que fuera, como lo eran los viejos maestros. Le faltaba esa facilidad para construir el cuerpo humano, que, como un Rembrandt o incluso un Hals, permite jugar con las dificultades y poner incluso en un gran grupo de figuras, sin cansarse mientras corre, el brillo de los últimos toques, la epidermis vivo. No era muy ilustrado y sus felices éxitos dependían del azar que implicaba la falta de absoluta docilidad de la mano al cerebro. Además, su sistema de capas finas y ligeras superpuestas, en cada sesión, una destruyendo la anterior, incluye las transformaciones más inesperadas, felices o deplorables. El modelo se desanimaba a veces, el pintor también; la continuación del trabajo se pospuso para más tarde, y conozco a una persona así que tuvo tiempo de quedarse en Londres, en América, y de volver, años después, al estudio de la rue Notre-Dame-des-Champs, para ver su retrato dolorosamente terminado. Whistler se cargó repentinamente con una mano, la articulación de un brazo, un pie. No creo que sea solo la edad, aquellas dificultades insuperables con las que le hemos visto afanarse en su vejez. Siempre lo había padecido.

Cuando está por debajo de sí mismo, es como un mal aficionado, sus faltas no son dignas de él. Fíjate en la Princesa de Porcelana (antiguamente en el Peacockroom , en casa de Mr. Leyland), banalidad de la cabeza, hábil y débil, mal construida, mala calidad del diseño, modelado superficial y redondo. Ver de nuevo el Sarasate, el Duret o el Montesquiou...

En el retrato en el que Whistler se presenta de frente, con la mano extendida, ciertos críticos cándidos ven monedas de oro que pesa, en lugar de un falso modelado, que deforma la palma de esta extraña mano, centro de la composición. Se perciben crueles irritaciones e impaciencias en la lucha cuerpo a cuerpo con la modelo, la exasperación de no alcanzar ya con frecuencia estos éxitos definitivos en circunstancias demasiado raras, obtenidos: con su madre, por ejemplo, Carlyle, Miss Alexander, Lady Archibald Campbell, Lady Meux, Maud, Rosa Corder ...

Pensamos por casualidad que estas victorias fueron, mientras tomábamos el té, en el taller de TideCalle, ya invadida por el crepúsculo. El maestro está ahí, de pie, con sus arrugas, la boca apretada bajo su bigote de mosquetero levantado. ¿Consiguió lo que quería? Probablemente no, aunque se presenta como el más grande entre los grandes. ¿Consiguió lo que quería? No. Si asombró, escandalizó, en estrepitosos juicios, cubrió de ridículo a Ruskin y desmintió a todos sus contemporáneos, no tiene la autoridad que su arte debe conferirle; cada pedido raro de un millonario es un pretexto para las dificultades, cansancio cuando la juventud ha huido. Sus maneras, sus palabras divierten, es caricaturizado en el escenario y en las revistas, es celebrado en los salones, pero es el silbido y no Whistler lo que es popular y celebrado.

Sus obras están hechas para el resto de nosotros, pintores de París, a los que se complace en complacer, y para sus alumnos a los que le gustaría reducir al papel de simples compañeros de placer, pero que al menos lo comprenden. Su monograma, el color de sus paredes, su " ten o'clock ", su excentricidad: esto es lo que retuvo al público inglés en 1885. A Whistler le gustaría ganar mucho dinero, lo gasta generosamente y no lo tiene. No, como dicen, que se turbe con preocupaciones pecuniarias; Whistler, un hombre de necesidades fuertes e imperiosas, siempre se ofreció en silencio lo que quería. No duda en elegir una pieza rara de platería o una antigua porcelana " azul y blanca" .», aunque eso signifique despedir, intimidarlo con su elocuencia, al comerciante que se atreve a recordarle la realidad de una fecha límite. Da almuerzos donde la compañía más elegante, alrededor de la pecera de pescado rojo, ríe nada más hablar. Para sus invitados, él es "Jimmy", y Jimmy quiere ser otro joven dandi que planea para el futuro. Y tiene sesenta y cuatro años.