Quinta Parte.

 

La lucha que se desarrolla desde hace algunos años entre los defensores de la llamada pintura ligera y la llamada pintura negra añade un gran interés histórico a la obra de Whistler. En la confusión de ideas y el torbellino de opiniones arrojadas al azar a una multitud distraída, la cuestión corre el riesgo de perderse o no resolverse en absoluto. Además, ¿es muy útil que lo sea?

La palabra "verdad" no tiene sentido en estética, y las reglas más opuestas han producido cosas igualmente bellas. La naturaleza es pródiga en aspectos contrastantes: mi ojo quedará encantado con lo que entristecerá el tuyo. Cada cual es libre de gustar de estos efectos sobrios y atenuados o de los paroxismos luminosos y la policromía. Negar el negro es tan pueril como negar el azul y el malva; decir de Whistler que tuvo una mala acción en su época sería tan injusto como abrumar a Rodin, Monet o Cézanne con semejante reproche. ¿Por qué llamar "hollín" a lo que no es "flor"? Los maestros excepcionales tienen tanta influencia por sus defectos como por sus cualidades.

En el origen de estas querellas escolásticas, se distinguiría rápidamente el simple capricho, la posición arbitraria de espíritus sin solidez, que dan, como último argumento de ignorancia, sus preferencias como leyes.

La exposición de Whistler, de la que estamos a punto de deleitarnos, servirá de pretexto para muchas polémicas profesionales, y avergonzará a ciertas conciencias inquietas. Un mes después del cierre de Les Indépendants, estos desesperados continuadores de Cézanne y Seurat, habrá que elogiar y analizar a otro impresionista, que se erige en belleza, majestuosamente, gravemente, junto a los intentos estúpidos, la pobreza y los ensayos mezquinos. Impresionismo en una modalidad menor, igual de vivaz, más profunda que la nuestra y que no rechaza la lección del pasado, sino que por el contrario la aprovecha: tal es la de Whistler.

¿Quién hubiera previsto que Cézanne y Whistler serían, a principios del siglo XX, los únicos líderes tras los que caminarían fascinados los jóvenes artistas? Basta señalar el hecho de adoptar una nueva visión de dos razas, de dos tipos intelectuales, cuyas manifestaciones provocan, cada vez más, un hosco antagonismo.

Whistler se nos envía como el último mensajero de los maestros, tendiendo un eslabón en la cadena rota por el academicismo y por la humildad cansada de los adversarios del conocimiento y el talento. Este maestro de la luz y los valores, este colorista puro, dio una seria lección de respeto, de conciencia, de voluntad. Hubiéramos preferido, si hubiera sido posible, descartar muchos detalles de su fisonomía, para no menoscabar la robusta y sana enseñanza de quien pudo haber sido un guía, como lo fue Corot para Pissarro, Monet, Sisley, incluso Manet, en sus inicios. Corot nunca dejó de predicar el estudio de los "valores", es decir, la proporción exacta de los tonos, entre sí, frente al blanco puro, que es, en la paleta, la luz extrema, y ​​al negro, que es todo lo contrario. Whistler poseía la lógica, el "sabor", la distinción. No confundas esta palabra, hoy tan desacreditada, con blandura, insipidez, afectación académica o mundana. Su distinción es una belleza que amamos en la estatuaria del Renacimiento o Tanagra, como en la imaginería japonesa o en el arte del siglo XVIII.

Si presidió, en Inglaterra, una especie de revival del estilo decorativo, olvidemos sus rarezas para ver sólo la discreción con la que se deshizo del “ estilo moderno” en la casa.» de un revoltijo doloroso y de detalles inútiles y demasiado eludidos. No debe ser responsable de ciertos excesos de los que se le acusa. Con unas pocas macetas de colores bien elegidos, aprendió cómo convertir el apartamento moderno más ordinario en un interior decente. Su gusto, enteramente japonés, correspondía a una necesidad del público, harto de las fórmulas neogóticas de William Morris, que se había inspirado en Rossetti. Seamos eternamente agradecidos con él. Merece ser escuchada la doble lección de Whistler: la del hombre, a la vez tan tradicional y tan moderno, y la del pintor clásico, aunque original, que con los únicos recursos de la naturaleza muerta aplicados a la figura, reconducía a una buena técnica los descarriados de la Escuela y del Impresionismo.

Whistler transformó la paleta, reduciéndola a sus elementos constituyentes. La deshizo de lacas, verdes malos, cromos y cadmios, para cargarla de tierras sólidas e inmutables que mezcladas le dan todo lo que necesita, gracias a una transposición necesaria y en modo alguno más artificial que la de Claude Monet. Los "tonos preparados" y el negro recibieron así nuevas letras de nobleza, en el mismo momento en que el impresionismo francés los desterró, para utilizar únicamente los colores del arco iris en tonos puros.

Dos exposiciones recientes en Londres afortunadamente nos han permitido comparar un gran número de lienzos realizados con una y otra paleta. En la New Gallery , la Sociedad Internacional, fundada por Whistler y ahora presidida por M. Rodin, rindió un solemne homenaje a nuestro Maestro, mientras un comerciante parisino desempacaba las reservas de su almacén en la Grafton Gallery . Se trataba de establecer, al otro lado del estrecho, una salida para la unión que quiere conquistar el viejo y el nuevo mundo, imponerle su basura. El intento fue bueno y hubiera sido aún mejor si la elección hubiera sido más juiciosa. Pero queríamos probar demasiado, y esta "cacería negra" estaba mal organizada. Manet, en blanco y negro, como El Greco; Mr. Degas, el dibujante incomparable, dominaba un conjunto de paisajes, a menudo bonitos, pero cuya totalidad, uniformemente gris y opaca, plomiza, sin espinas, aburría rápidamente al visitante. Qué lamentable error esta colección de pequeños estudios todos iguales, calcáreos y sin luz, donde los efectos del sol, los suaves cielos azules de Ile de France, como los cielos tormentosos, ofrecían este aspecto descolorido y rancio de una habitación Caillebotte prolongada indefinidamente. La falta de composición, la falta de elección, la disposición desordenada y, sobre todo, la monotonía de estas anotaciones diarias de cualquier esquina de un eterno suburbios, terminó irritando. Por el contrario, Renoir se afirmaba con su famosa "lodge", rica en los más suntuosos negros, marrones y rojos que Delacroix no habría negado. Este estuche de rubíes, perlas y azabache deslumbró junto a las pocas lanas teñidas de los Renoir más recientes. También eran bodegones macerados y salobres de Cézanne, hermosos en su pesadez de mármol, decorativo como cerámica antigua, apenas cuadros; entonces sufrimos una nueva serie de paisajes todos florecidos con árboles primaverales a orillas del Sena o del Marne. Esta llamada pintura gay fue aburrida: la canción clara prometida no se elevó. En definitiva, no hay “joie de vivre”, no hay “ventana abierta”; nada estridente, porque la pátina del tiempo ya se ha derretido y cubierto de un espeso esmalte, si no de polvo obstinado, que debe haberlo desafiado. En la Grafton Gallery no tuve la sensación de la luz.

Es que el poder luminoso de un lienzo no proviene de los tonos elegidos para pintarlo, sino de las oposiciones de luz y oscuridad, de ahí todos los maestros, de la los venecianos hasta Manet, pasando por Rembrandt, Vélasquez, Watteau, Delacroix, Díaz y Courbet, han obtenido sus efectos más seguros.

Es inexplicable que recientemente la gente haya imaginado que la luz solo se puede obtener con tonos claros. Toda la historia de la pintura demuestra lo contrario, y no sé si la Saskia de Rembrandt es menos brillante que el hombre con barboquejo de Van Gogh. Tengo ante mí una cabeza de niño de Renoir, el retrato de Ziem de Ricard, todo en tierra de Bruselas y siena tostada; una mañana de abril en las colinas de Argenteuil, de Monet, cerca del antiguo Corots de Italia. Sin embargo, son los Ricards, los Corots los que horadan el muro.

Toda pintura, después de veinte años, deja de tener frescura. Ya no se sostiene sino por la distribución de valores. un paisaje de Gainsborough, un Canaletto, un Manet de 1867 hecho con recetas antiguas, tengo la prueba delante, tienen más poder luminoso que un Sisley. Cualquiera de buena fe puede experimentar esto y el público pronto se dará cuenta de que ha sido desconcertado por los críticos de arte. Tonos enteros, fijados en los puntos más puros, incluso en Seurat y Signac, se desvanecen, se deslustran; su poder colorante tiene sólo una corta duración y tan pronto como se aniquila, la pintura se extingue. Los impresionistas, que sólo buscaban la luz, la expresaron menos en sus obras que Courbet, Ribot o Manet. El tono puro , por el que la generación más joven abarataría todas las demás cualidades, es tan peligroso como el uso de "betún" tan reprochado a los pintores de 1830.

La exposición de Whistler en la New Gallery fue luminosa . La encantadora señorita Alexander, desde el umbral, recibía a los visitantes con la gracia de una princesita española. Conozco pocos lienzos más claros que este. Los cabellos del Niño se fundían como la grupa del ciervo de Courbet, los verdes de jade y los blancos lechosos de falda son de un material inalterable. Los pigmentos no pueden desintegrarse y su pasta se une a la solidez del ágata. ¡Qué descanso, qué sobriedad, qué gusto seguro! Whistler siempre ha evitado lo feo y lo vulgar. Entiende lo que la naturaleza permite al hombre reproducir con unos polvos de colores. Querer competir con el sol le parece absurdo. Cuando el viento sopla del este y el Palacio de Cristal brilla, el artista cierra los ojos y regresa a su estudio, escribió en sus Diez en punto . Dejemos que los ingenuos intenten sugerir la impresión de tal efecto que nos ciega en la calle.

El primer deber del paisajista es plantar su caballete frente al motivo del que se va a imprimir una pintura. La relación exacta entre "el motivo" y el lienzo o la hoja de papel, entre las herramientas y los medios de expresión que están a su alcance, Whistler tiene, sobre todo, una intuición. Impresionista admirable, en el sentido de que sugiere la impresión de una niebla, de una ola en el playa, fachadas de casas antiguas; pero no trates de pintar lo que está por encima del tono donde está afinado su instrumento.

Me objetarás los jardines de Cremorn, con sus fuegos artificiales. Pero es aquí sobre todo donde su teoría es comprensible. Si allí brillan las ruedas pirotécnicas es porque están explotando en la noche. Solo para estas pinturas, además, Whistler usó su memoria, mirando durante mucho tiempo, luego, cerrando los ojos, repitiendo a algunos amigos asignados para ver el mismo espectáculo, los detalles que lo habían golpeado para grabarlos con fuerza en su memoria. Los Cinco o Seis Nocturnos —recuerdo de Cremorn— son quizás la creación más extraordinaria de la pintura moderna. Nunca se expresó con tanta profundidad el azul violeta de la noche, nunca se expresó mejor la sombra transparente de la tierra, ni siquiera Velázquez en su famosa cacería de la Galería Nacional