Segunda Parte.

 

Una velada que pasó con Whistler en el Café Royal o en el mundo dejó una impresión incómoda. Este diablo de hombre ruidoso en público, jactancioso, infantilmente vanidoso, quería engañarse a sí mismo. Sin duda conocía su arte incomprendido, aprovechaba al menos sus ventajas como conversador paradójico y acentuaba sus rarezas para captar la atención del público. El efecto que a veces le irritaba no producir en la sociedad parisina era siempre cierto en Londres. En cada nueva ocasión, su éxito como conferencista, litigante o ensayista llenó los periódicos, extendió su popularidad, lo "enalteció".

Él dio a sus colegas la moda de responder a los artículos de los críticos mediante cartas abiertas e incluso de iniciar procedimientos contra quienes los habían tratado con severidad. Whistler, un recorridoingeniosoincisivo, lleno de ironía y hábil para expresarse de palabra o de pluma, perseguía sin tregua a sus enemigos, es decir, a los periodistas, a los aficionados, a la sociedad. Escribió mucho, con una letra fina, encantadora, ornamental, que, desde la nota más pequeña, hasta las hábiles reservas de blanco en un papel elegido, hizo una obra de arte. La apariencia externa que se había dado a sí mismo, tanto como la decoración de su casa, sus folletos impresos, sus cartas, todo tenía un carácter individual y formaba parte de su estética. Su extremo refinamiento se mostró en cualquier caso, y uno se entristeció de que se diera a la tarea de ocultarse bajo [pag. 94]exterior —aceptémoslo— un poco charlatanesco, frente a la multitud tosca e ingenua a la que se empeñaba en intrigar como un hombre, ya que, como pintor, no podía conquistarla.

Le gustaba rodearse de gente joven. A Walter Sickert, que lo interrogó sobre los grandes hombres de su tiempo, los Carlyle, los Disraeli, asombrado ante los modestos extraños que ahora abarrotan el estudio: "Prefiero a los jóvenes locos que a los viejos imbéciles", le respondió. En verdad, no tenía otra curiosidad que su arte y el cultivo de su personalidad. No leía, se reía de toda la pintura moderna, excepto de la suya. Tan pronto como hubo cumplido con su tarea diaria, no podía quedarse solo, y habiendo conservado la necesidad de salir tarde, para exhibirse en los lugares frecuentados, le gustaba que una ruidosa procesión de discípulos lo acompañara por la ciudad. Por la noche, de traje, pero sin corbata, bien peinado y con su mechón blanco de signo de interrogación en la frente, se desparramó por Londres, comió excelentemente y pronunció palabras crueles, que luego fueron vendidas por sus complacientes devotos. De carácter joven, muy alegre, quería seguir así.

¿Cómo un hombre que tenía una concepción tan noble de su misión artística y que hubiera muerto de hambre antes que transigir y mentirse a sí mismo, no iba a cumplir su papel de director de una escuela de otra manera? Sus discípulos, para quienes sus principios, tan verdaderos y tan razonados, eran un maná esperado con emoción, ¿por qué los trataba como camaradas que en el mejor de los casos eran buenos para contar sus bromas? Whistler podría haber mantenido una especie de equilibrio de pensamiento en una época de confusión en la que los principiantes deben aprender todo por sí mismos, por falta de maestros que enseñen lo que todos sabían a los veinte años.

Sus teorías estaban llenas de cohesión yÉlhabía formulado reglas sobre las cuales era intransigente para sí mismo. Recuerdo cierta página tomada de uno de [pag. 95]sus ensayos y distribuyó copias a sus amigos. Fueron breves mandatos de un hombre de gusto, sobre "las condiciones y proporciones de la obra de arte", muy literarios y de un dandismo a la d'Aurevilly. Pero el Maestro cedió el paso al actor.

De verlo desfilar fuera del estudio, uno lo hubiera tomado por un emulador de Oscar Wilde, a quien sin embargo despreciaba y cuya vulgaridad, falta de inteligencia estética y falta de sinceridad no dejaba de señalar.

Estaba muy orgulloso de las manifestaciones en tono de silbido de la época y se divertía con ellas como con la bravuconería de un gran pintor incomprendido, perdido entre semiprofesionales. Con los fracasos y alborotadores de la alta sociedad de su banda, él también se emborrachaba, enderezó la cintura, se mantuvo agradable y familiar. Pero si, volviendo tarde de sucamina nocturnos, pasaban junto al maestro, lo encontraban recostado de madrugada sobre la plancha de cobre o acampado frente a su lienzo. El "león" de la noche anterior se había convertido en un anciano de grandes anteojos, inclinado sobre su trabajo, ferviente ante la naturaleza.

Y fue entonces cuando reveló sus secretos como buen ejecutante nutrido en los museos, apasionado por la pureza de la materia. Tintoretto, Vélasquez, Canaletto, sus favoritos, los había profundizado, asimilado. Quería que su obra, grande o pequeña, fuera digna de él en todas sus fases, bella desde la primera sesión, perfecta en todos sus estados. La sutileza nerviosa del dibujo, los valores observados con tanto esmero, sin dar nunca una pincelada en ausencia del modelo, en fin, la absoluta probidad de sus intenciones: ¡qué ejemplo para nosotros! Este "pintor" y este original ruidoso fue uno de los últimos en preocuparse por las condiciones materiales, sin las cuales la pintura al óleo se desvanece rápidamente y no dura. Había redescubierto la transparencia de los maestros, con una nueva técnica. Quería seguirlos.

En una exposición de conjunto, uno queda desconcertado por las técnicas tan diferentes a sus inicios y su madurez correspondiente a dos fasesimportantede su vida. Antes de 1860, Whistler, para escapar de la autoridad de sus padres, que querían convertirlo en ingeniero, abandonó Estados Unidos, vino a París cuando la escuela realista estaba en pleno florecimiento, recibió la lección correcta y luego se fue a establecer a Londres cuando el prerrafaelismo, con Ruskin, caldeó las mentes de todos. Es así como participa en estos dos movimientos de la segunda mitad del siglo XIX, tan considerables para los dos países, pero tan opuestos en sus resultados; similar a su origen, como toda renovación artística, respondiendo a una necesidad de sinceridad, y como una especie de esfuerzo hacia una interpretación más fiel de la naturaleza. Esta preocupación por la naturaleza, anotemos que la tuvieron todos los revolucionarios del siglo XIX, David como Manet, HolmanCazacomo Courbet.

En los escritos y conversaciones teóricas de la " Hermandad Prerrafaelita " se trata sólo de estudiar la vida en sus más pequeños efectos, todos dignos del pincel o del lápiz del artista. El prerrafaelismo, que iba a ser predicado por hombres más literatos, más poetas que pintores, era un acto de adoración ante la naturaleza. Volvamos a los cándidos primitivos, olvidemos las convenciones, dibujemos, como niños, seres y objetos. La planta, la brizna de hierba, el insecto, las cosas más humildes serán devueltas, observadas con ternura e ingenuidad. En el rostro humano, será el carácter, la actitud correcta lo que habrá que marcar; los temas de las pinturas, por modestos que sean, serán ennoblecidos por la conciencia del buen trabajador que los tratará.

Temperamentos muy diferentes distinguieron a cada uno de los hermanos apóstoles. El robusto John Everett Millais se alistó solo por casualidad bajo la bandera de Rossetti, Madox Brown y Holman Hunt.

Whistler convivió con ellos desde su llegada a Londres, posó los mismos modelos, mezclado con este grupo, el más interesante de la época, donde no se le entendía mejor que en la Academia. Sin embargo, por parte de su obra, la historia puede vincularlo a esta escuela. Desde la " Casa de la Reina ", donde Rossetti recibió a Whistler y se hizo amigo del poeta-pintor, fue objeto de una influencia innegable pero puramente externa.

Apenas iba a salir de este rincón de Chelsea donde recogió sus impresiones más fuertes. El Támesis, que ya fluye más apaciblemente en este viejo suburbio de Londres, entre muelles sombreados por hileras escalonadas y construidos con encantadoras casas de ladrillo púrpura del siglo XVIII, alguna vez pasó bajo puentes de madera con un perfil extrañamente japonés. A menudo, sin duda, al salir de la " Casa de la Reina ", donde asambleas de estetas y bellas mujeres de pesados ​​cabellos y largos cuellos hinchados habían celebrado la " Bendita Doncella " y la Florencia medieval, Whistler vislumbraba en la bruma del alba sus futuros nocturnos; el arco del viejo puente de Battersea, una barcaza en el río, como una chimenea de fábrica en dos tonos afines, ¡qué motivos para “armonías” fantásticas! Entonces, ¿era necesario buscar inspiración en los viejos libros italianos? ¿Por qué tanta literatura, tantos pensamientos, para hacer de ello un cuadro?

Guardó gratos recuerdos del seductor Dante-Gabriel; pero su relación puede no haber sido  siempre muy bien. Sobre un soneto escrito por el poeta para una composición que tardó en pintar, su amigo irónico había preguntado: “¿Por qué pintar el cuadro? ¡Transcriba el soneto en el lienzo en lugar de grabarlo en el marco!... ¡Eso será suficiente!...»

Por otro lado, la mente de Ruskin dominaba el círculo, y Ruskin no tenía respeto por el joven estadounidense. En su famoso juicio, el grave prosista se asombró de que 5.000 guineas fuera el valor de una pochada hecha en dos horas. Whistler había respondido: “¡No sé si me tomó dos horas o media hora! Mi nocturno me llevó unos diez minutos pintarlo, pero resumía toda una vida de observaciones”.

Así, bajo la apariencia de una cordial camaradería, había entre estos hombres simples hábitos de buena vecindad, con algunos gustos en común, pero, en general, falta de entendimiento mutuo. Sin embargo, es en este círculo, el más preciado literario, donde Whistler aplica sus cualidades de buen pintor y la enseñanza traída de Montmartre, enseñanza a la que suma la de la National Gallery y la del British Museum . Huyendo de lo primitivo, que pretendían los hermanos prerrafaelitas, buscó el consejo de los venecianos, Velázquez y la Antigüedad.

En París había respirado el aire de los talleres donde aún se honraba la rica paleta y la técnica masculina. La fuerza que primero actuó sobre el joven alumno fue el enorme y saludable Courbet. En su primera forma, Whistler muestra su afición por la hermosa masa gorda y espesa; el uso de la espátula precede al del pincel. Es interesante ver, en la colección del Sr. Edmund David, “la mujer al piano”, noble en su pesadez ligeramente albañilería, junto a un cuadro ya fluido: muchachas jóvenes con vestidos blancos, a la Rossetti. Estas dos pinturas revelan la contribución de Francia y la de Inglaterra en la formación de Whistler, quien encontró el camino entre uno y otro país, hacia España e Italia.

Manet, Claude Monet, Renoir, Degas, Fantin, Legros, Guillaume Regamey, Cazin, Lhermitte y los demás discípulos de M. Lecocq de Boisbaudran, tales habían sido sus primeros compañeros. Conocéis la sólida y sabrosa ejecución que cada uno de ellos poseía hacia 1865 y que, a pesar de múltiples clasificaciones cuyo significado ya está disminuido, los reunirá en un glorioso haz. Whistler se preocupa casi tanto por este conjunto francés como por la escuela del Chelsea. Fue Paris quien le enseñó a sujetar el pincel.

Es lamentable que no hayamos intentado una monografía de M. Lecocq, que fue un profesor modesto y modesto, pero de rara inteligencia. Fantin contaba los paseos por el campo de todo el taller, cuando echaban en un campo, a la luz de la luna, un trapo blanco, para estudiar los diferentes valores, según la luz más o menos intensa que lo iluminaba; y las observaciones ingeniosamente prácticas que abrieron los ojos, avivaron la comprensión de las leyes eternas. M. Lecocq no fue el maestro de James MacNeill , pero sin embargo lo influenció con sus teorías.

Fue Londres donde desarrolló las habilidades de colorista que Whistler tenía en reserva. Londres, el punto más bonito, el más pintoresco del mundo para quien sabe mirar. Whistler, ciertamente, fue uno de los primeros en descubrir sus mil maravillas: efectos continuamente cambiantes de una atmósfera prismática y abigarrada; nobleza de su arquitectura actual, tan conmovedora en su aparente desnudez, tan apropiada al clima, tan colorida, tan elegante en sus manjares ocultos. Londres, ciudad majestuosa con las construcciones modernas más atrevidas, donde el ladrillo y el hierro se ofrecen desnudos, sin esos festones mezquinos con los que el París moderno cree que es su deber ocultar puentes y tiendas. Whistler lo adoraba, aunque profesaba odiarlo. Tenía ternura por sus mujeres con la carne de la fruta, luciendo el cabello más ambarino que el de los venecianos y sevillanos. Solo tuvo que abrir su puerta. [pag. 100]conocer chicas, bellas como estatuas griegas o transparentes como flores demagnolia. Los mocosos de la calle, tan graciosamente vestidos con telas de toscos tonos, aún más deslumbrantes en la bruma húmeda que los exalta, los introdujo en el arte, como esos pobres escaparates pintados, pretexto de sus más maravillosas variaciones. Whistler sólo puede ser explicado por Londres, que es a la vez Venecia, Holanda y todas las partes del mundo amplificadas, empujadas a una especie de paroxismo de lo pintoresco por la riqueza de la vida y la plétora que estalla.

Para mí, que recibí mis primeras impresiones de él y que me embriagó, el arte de Whistler adquiere un significado más claro quizás que para el francés, a quien le repugna el sabor inglés, amargo y dulce como el jengibre. Teniendo Londres para mí el mismo tipo de atracción que Roma tiene para tales otras, agradezco al maestro sus más pequeños bocetos, porque dan testimonio de una emoción que sentí, de una predilección por ciertas esquinas que conservo en el fondo de mi memoria desde las horas de éxtasis que pasé allí, de niño, luego de hombre, nunca me cansé de admirar y volver allí.

Un extranjero ve mejor que un nativo lo que hace el carácter de un país. Whistler, un estadounidense, traduciría Londres a un idioma mucho más expresivo que el de cualquier inglés. Lo vio, como creo que lo veo, elegante en su miseria y sus defectos, fino en sus excesos, bárbaro y superiormente civilizado, clásico y tan contemporáneo, apasionado bajo su exterior reservado y sobre todo pictórico más que cualquier otro lugar de la tierra.

La neblina, el agua inmóvil y reluciente, las muselinas y gasas imponderables de un clima húmedo que transforma el muro más simple y el arroyo en palacios y lagos de ensueño, ¿no es esa la mitad del genio de Whistler?