Tercera Parte.

 

He aquí uno de los raros artistas de hoy, del que bastaría que nos quedara un solo lienzo para poder juzgarlo. Y esta obra escogida es el retrato de su madre. Esta tranquila obra maestra cuya presencia en el Musée du Luxembourg asegurará que Whistler perdure. Los grises plateados, los negros verdosos, las líneas sencillas y nobles que marcan su ritmo, sedujeron, en su apariencia, tanto como las polifonías impresionistas y acogieron en su entramado de arañas al joven artista. Gran destreza en haber sabido manejar su efecto, eligiendo el momento para entrar en silencio en medio de los acordes más ruidosos, en una galería completamente moderna e internacional, entre los abigarrados despliegues de sus contemporáneos. Lo quería en Luxemburgo: este lienzo fue allí. Si has visto y admirado este retrato de una anciana, su admiración por Whistler fue inmediatamente donde él se superó a sí mismo. Este fino perfil, bajo las diademas de plata y el gorrito de encaje impalpable, con sus tirantes hieráticamente rígidos, cayendo sobre el pecho plano de una vieja ya lista para el sudario; la gélida atmósfera del austero cuartito, con los tapices de luto, el esparto limpio, la silla angulosa, y este taburete sin acolchado sobre el que descansan dos pies calzados con terciopelo, muy juntos como los de una figura funeraria, esta majestuosidad intimísima estimulará tu imaginación. Nunca perderás, después de haberlos mirado, el recuerdo de estos rasgos deliciosamente aristocráticos, de cayendo sobre el pecho plano de una anciana ya lista para el sudario; la gélida atmósfera del austero cuartito, con los tapices de luto, el esparto limpio, la silla angulosa, y este taburete sin acolchado sobre el que descansan dos pies calzados con terciopelo, muy juntos como los de una figura funeraria, esta majestuosidad intimísima estimulará tu imaginación. Nunca perderás, después de haberlos mirado, el recuerdo de estos rasgos deliciosamente aristocráticos, de cayendo sobre el pecho plano de una anciana ya lista para el sudario; la gélida atmósfera del austero cuartito, con los tapices de luto, el esparto limpio, la silla angulosa, y este taburete sin acolchado sobre el que descansan dos pies calzados con terciopelo, muy juntos como los de una figura funeraria, esta majestuosidad intimísima estimulará tu imaginación. Nunca perderás, después de haberlos mirado, el recuerdo de estos rasgos deliciosamente aristocráticos, de [pag. 102]esa nariz bonita, esa boca temblorosa, esa mirada ahogada en el sueño, deslustrada, pero tan viva de ser un ojo levantado en un rostro un poco agachado, que ya no tiene fuerzas para sostenerse erguido sobre el cuello—ya casi de un muerto.

La modelo colaboró ​​poderosamente con el pintor. Se dijo que la imagen de su madre le dio al artista una oportunidad sin igual para expresar lo más profundo de sí mismo. Esta opinión actual y casi banal es bastante correcta para Whistler. A su habitual emoción en presencia de la naturaleza, añadió, esta vez, su ternura filial y ese patetismo de las horas que preceden a la desgarradora separación final. Su pincel, empapado en las más preciosas esencias, aglutina el polvo de las alas de oscuras mariposas, para depositarlos amorosamente sobre un lienzo finísimo, una especie de batista reforrada y tan frágil, que conozco este cuadro desde hace mucho tiempo, sin que nadie se atreva a repararlo, como un cristal de Murano.

En otra ocasión, Whistler volvió a medirse con un modelo excepcional: fue Thomas Carlyle. Se expresó en una página muy hermosa, pero inferior, sin embargo, al retrato de su madre. Lo dado era más o menos lo mismo: una figura de perfil sobre un fondo liso, la misma silla, la misma esterilla en el suelo. La línea arabesca, muy buscada y encontrada, de esta levita marrón, abullonada por delante, desemboca en la rosada cabeza del noble anciano, también inclinada, bajo sus canas. El ojo es tierno, triste y preocupado, alejándose del espectador. Este retrato es hermoso, pero se nota el esfuerzo, el material es pesado, sobre todo en el rostro, que hubo que pintar y repintar hasta la fatiga. El modelado, no sin cierta semejanza con el de Courbet, se ha suavizado en las reelaboraciones, resulta demasiado pesado para la mano de Whistler, quien,

[pag. 103]Tan pronto como los agujeros se “cierran”, los grises dejan de sonar como plata, el metal pierde su timbre. Con iluminación lateral, en un día encrespado, los retoques hacen que el color se esponje rápidamente. Quizás fue para superar este inconveniente y porque se sentía avergonzado de modelar en relieve que de repente dejó de iluminar el modelo que no sea de frente y completo. Un objeto colocado en el eje de la ventana ya no tiene ni su volumen ni su relieve, ya que sólo los salientes, marcados por luces y sombras, dan la sensación de espesor. Dado que los valores de este objeto son casi los mismos que los del fondo, el resultado es una imagen plana como una hoja de papel. Además, en Whistler, la luz y el brillo quedan muy atenuados por la distancia que separa a la modelo de la ventana. Le interesaba mucho la posición que debía ocupar una figura en una habitación, con vistas a un bello efecto de calma y uniformidad, que otorga grandiosidad, no gustando la iluminación convencional que proyecta las figuras frente al encuadre, les da un aspecto de bulto redondo y las convierte en un trampantojo. El cuadro, que recuerda el panorama y pone en primer plano a la modelo, lo horroriza, lo escandaliza como una competencia desleal con la realidad. A menudo agitaba la mano, como para empujar hacia atrás lo que la mayoría de los pintores, incluso Rembrandt, dibujan hacia adelante. El relieve no le pareció digno de pintar ni compatible con sus medios. Estaba muy ocupado con el fondo de sus retratos. no gustando la iluminación convencional que proyecta las figuras frente al encuadre, les da una apariencia de bulto redondo y las convierte en un trampantojo. El cuadro, que recuerda el panorama y pone en primer plano a la modelo, lo horroriza, lo escandaliza como una competencia desleal con la realidad. A menudo agitaba la mano, como para empujar hacia atrás lo que la mayoría de los pintores, incluso Rembrandt, dibujan hacia adelante. El relieve no le pareció digno de pintar ni compatible con sus medios. Estaba muy ocupado con el fondo de sus retratos. no gustando la iluminación convencional que proyecta las figuras frente al encuadre, les da una apariencia de bulto redondo y las convierte en un trampantojo. El cuadro, que recuerda el panorama y pone en primer plano a la modelo, lo horroriza, lo escandaliza como una competencia desleal con la realidad. A menudo agitaba la mano, como para empujar hacia atrás lo que la mayoría de los pintores, incluso Rembrandt, dibujan hacia adelante. El relieve no le pareció digno de pintar ni compatible con sus medios. Estaba muy ocupado con el fondo de sus retratos. A menudo agitaba la mano, como para empujar hacia atrás lo que la mayoría de los pintores, incluso Rembrandt, dibujan hacia adelante. El relieve no le pareció digno de pintar ni compatible con sus medios. Estaba muy ocupado con el fondo de sus retratos. A menudo agitaba la mano, como para empujar hacia atrás lo que la mayoría de los pintores, incluso Rembrandt, dibujan hacia adelante. El relieve no le pareció digno de pintar ni compatible con sus medios. Estaba muy ocupado con el fondo de sus retratos.

El fondo es un problema de primera importancia, en primer lugar porque es su calidad la que hace el cuadro, técnicamente, armónicamente y también por razones extrapictóricas. Holbein y los primitivos amaban los ornamentos intrincados, o incluso los sitios, que con ellos no desvirtuaban el contorno del rostro, aunque los detalles eran tan marcados como los de la boca y los ojos. Los venecianos y Velázquez, los flamencos, alternaban el fondo liso, el drapeado de una cortina, los cielos convención, la decoración del apartamento. Los ingleses del siglo XVIII, obedeciendo al gusto elegantemente pomposo de sus mecenas, las colocaban invariablemente en magníficos parques o bajo los pórticos de sus castillos. Poco importa si el fondo es simple o complicado, aunque M. Degas dijo irónicamente de una dama así que se presenta muy ataviada como bajo un rayo eléctrico, frente a una mancha negra a la Bonnat: "¡Ella posa frente al infinito y la eternidad!" una broma que ya no tiene sentido, en cuanto este "infinito" es un tono justo y armonioso que se equilibra con el tema.

Si el sujeto es una persona interesante por sí misma, puede parecer más decente dejarle todo su interés individual, sin el coadyuvante del mobiliario de su interior. Una pared gris puede ser muy elocuente, dependiendo de cómo le entre la luz; o débil y mudo, como deploramos a menudo en retratos tan mezquinos de Fantin-Latour. Lo importante es que el pintor encuentre, tarde o temprano, el tipo de fondo que se adapta a su proceso. El fondo le es de alguna manera impuesto por su manera de pintar, no se puede retomar una figura en una sesión sin que también lo esté el fondo. Los rápidos y muy fértiles retratistas, como Van Dyck, y sobre todo como los ingleses, se habían apropiado de una fórmula de paisajes o drapeados, que se prestaban a variadas orquestaciones, según el tono del traje y de la carne,

La ocasión estaba destinada a poner a Whistler en una nueva dirección. En su primera casa en Cheyne Row llegó la señorita Rosa Corder . El azar la hace pasar, toda vestida de marrón, frente a una puerta del apartamento, que resulta ser negra. A Whistler le llama la atención la sencillez, la pulcritud de los grandes y distintos, aunque atenuados, planos de la silueta, como en ciertos frescos pompeyanos cuyo fondo también es negro. Se pone a trabajar, y pronto surge este maravilloso retrato, “disposición en marrón y negro”, ejemplo consumado en su forma más significativa. Fue por este efecto que tuvo, desde entonces y durante mucho tiempo, una simpatía y una preferencia, primero instintiva, luego razonada. Insisto en este hecho, que se "encontró" a sí mismo por casualidad, como decimos hoy, pero que no buscó distinguirse por una extrañeza de visión arbitraria. Su dificultad para pintar puramente, sin el modelo que posaba frente a él, se vio así disminuida y su gran sinceridad de artista, tranquilizada, porque la naturaleza así preparada por él, sólo tenía que "copiar". Desde entonces supo lo que le quedaba por hacer.

Su ejecución apenas cambió. Los elementos se encontrarían en cierto retrato de hombre de Velásquez en el museo de Madrid. Precisión perfecta, solidez sin empaste. A menudo confundimos "solidez" con espesor del material. Los alemanes modernos, por ejemplo, y los peores entre nosotros, creen que la técnica fuerte es una técnica llamativa, martillada y pesada. Comúnmente trataremos como superficial la pintura transparente y fluida, que deja visible la veta del lienzo. Sin embargo, no es el grosor lo que da solidez, y las finas coladas de trementina de un Whistler son tan consistentes como la mampostería de Courbet. Hay, como dice Corot, sólo la forma y los valores. Es para dejar de preocuparse por el tono., además de los valores, que los jóvenes impresionistas caían cada vez más en la pintura hueca. Su ideal es papel tapiz o fresco. Es un extraño error querer reducir los datos decorativos de una superficie mural a las dimensiones de un cuadro de caballete. Whistler pensó que un objeto de arte, pintura, pastel, grabado, dibujo, debe ser un objeto precioso, en su material y en su ejecución.

¡Me parece que estoy hablando de un antepasado!

La cantidad de bocetos, ensayos resumidos, que son una parte deliciosa del equipaje de Whistler, no invalida no es lo que estoy diciendo. Su perseverante obstinación en su trabajo, su constante preocupación por el acabado, no le impidieron enorgullecerse, las más de las veces, de un trazo a lápiz o de un boceto rudimentario. Porque "completar" es comunicar la impresión que se ha tenido, lacónicamente a fuerza de insistencia. Ahora tenía palabras cortas, tan elocuentes como sus mejores discursos concertados. Recuerda el puerto de Valparaíso, que data de 1866.

Habiendo conocido elogios hiperbólicos sólo al final de su larga vida, no se había dejado mimar por éxitos prematuros, a menudo tan perniciosos. Hoy se prodigan elogios a los incompletos, a los principiantes, como antes a los académicos gourmés: una reacción prevista y necesaria, pero ¡qué peligrosa! Sólo los obstáculos, el desdén y la lucha fortalecen las convicciones. James M Neill no era un hombre apurado. Creía inquebrantablemente en los maestros, pensaba que podía continuarlos, tal vez incluso superarlos, y se había sentido demasiado tiempo solo en el desierto para dejarse perturbar por comentarios despectivos o desprecios tendenciosos. Se consideraba más clásico que el gran Watts y más moderno que los impresionistas, cuyo descuido y arte a menudo apresurado trataba como estupidez e infantilismo.