Segunda Parte - George Moore .

Debe haber habido un día en la vida del Sr. Whistler cuando los artistas de Japón lo convencieron de una vez por siempre de la importancia primordial de la selección. En Velásquez también hay selección, y muy a menudo va en la misma dirección que la del Sr. Whistler, pero creo que nunca se insiste tanto en la selección; ya veces en Velásquez, como en el retrato del Almirante en la Galería Nacional, apenas hay selección; quiero decir, por supuesto, selección consciente. Velásquez a veces aceptaba brutalmente a la Naturaleza por lo que valía; este Sr. Whistler nunca lo hace. Pero fue Velásquez quien le dio consistencia y fuerza a lo que en Mr. Whistler podría haberse topado con un arte de decoración trivial pero exquisita. Velásquez también tenía una voz en la composición de la paleta en general, tan sobria, tan grave. La paleta de Velásquez es lo contrario de la paleta de Rubens; la fantasía de la paleta de Rubens creó el arte de Watteau, Turner, Gainsborough; obtuvo a lo largo del siglo XVIII en Inglaterra y en Francia. Chardin fue la única excepción. Solo entre los pintores del siglo XVIII eligió la paleta de Velásquez con preferencia a la de Rubens, y en el siglo XIX Whistler también la eligió. Fue Velásquez quien le enseñó al Sr. Whistler esa ejecución fluida y límpida. En el cuadro de esa cabellera rubia hay algo más que un recuerdo de la cabellera rubia del Infante en el Solo entre los pintores del siglo XVIII eligió la paleta de Velásquez con preferencia a la de Rubens, y en el siglo XIX Whistler también la eligió. Fue Velásquez quien le enseñó al Sr. Whistler esa ejecución fluida y límpida. En el cuadro de esa cabellera rubia hay algo más que un recuerdo de la cabellera rubia del Infante en el Solo entre los pintores del siglo XVIII eligió la paleta de Velásquez con preferencia a la de Rubens, y en el siglo XIX Whistler también la eligió. Fue Velásquez quien le enseñó al Sr. Whistler esa ejecución fluida y límpida. En el cuadro de esa cabellera rubia hay algo más que un recuerdo de la cabellera rubia del Infante en elsalle carréeen el Museo del Louvre. También hay algo de Velásquez en las notas negras de los zapatos. Esos negros, ¿no están perfectamente observados? ¡Qué ligero y seco es el color! ¡Qué pesado y brillante se habría vuelto en otras manos! Nótese, también, que en ninguna parte del vestido hay un solo toque de blanco puro y, sin embargo, todo es blanco, un blanco intenso y luminoso que hace que todos los demás blancos de la galería parezcan calcáreos o sucios. ¡Qué encanto y deleite es el manejo! ¡Qué fluida, qué suave, infinita y bellamente segura, la música de la realización perfecta! En el retrato de la madre la ejecución parece más lenta, apenas tan espontánea. De esto, sin duda, el sujeto es responsable. Pero esta niña es la flor más hermosa y el punto culminante del arte del Sr. Whistler. El ojo recorre el lienzo buscando un defecto. En vano; no se ha omitido nada que pudiera haberse incluido, no se ha incluido nada que pudiera haberse omitido. Hay mucho en Velásquez que es más fuerte, pero nada en este mundo me pareció tan perfecto como esta imagen.

El retrato de Carlyle ha sido pintado sobre un arabesco similar, casi diría idéntico, al del retrato de la madre. Pero como suele ser el caso, el intento de repetir un éxito ha resultado en un fracaso. El Sr. Whistler ha tratado de variar el arabesco en la dirección de una mayor naturalidad. Ha roto la severidad de la línea, que el pañuelo de encaje y las manos apenas mantenían en el primer cuadro, colocando el sombrero de filósofo sobre sus rodillas, ha atenuado la simetría de los marcos de las paredes, y ha omitido el cortina negra que cae a través de la imagen anterior. Y todas estas alteraciones me parecían otras tantas filtraciones por las que se ha escapado el algo eterno del primer diseño. Un patrón como el del huevo y el dardo no puede alterarse, y el propio Colón no puede redescubrir América. Y, pasando del arabesco a la pintura, notamos de inmediato que el equilibrio de color, sostenido con una gracia tan exquisita por la cortina de un lado y el vestido del otro, está ausente en la obra posterior; y si examinamos los colores por separado, no podemos dejar de comprender el hecho de que los negros en el último cuadro no son tan hermosos como los del cuadro anterior. Los negros del abrigo y la alfombra del filósofo no son ni tan ricos, ni tan raros, ni tan profundos como los negros del vestido de la madre. Nunca se han puesto de manifiesto las diferencias vitales y la belleza de este color como en ese vestido y esa cortina, ni siquiera en Hals, que supera a todos los demás pintores en este uso del negro. El fracaso del Sr. Whistler con el primer color, cuando comparamos las dos imágenes, es superado por su fracaso con el segundo color. Echamos de menos la belleza de esas extraordinarias y exquisitas notas altas: el capuchón y los puños; y el lugar de los ricos y palpitantes grises, tan trémulos en el fondo de la imagen anterior, lo ocupa un gris insignificante que apenas parece necesario o útil para el abrigo y la alfombra, y apenas se eleva fuera del lugar común por la penumbra. amarillo de dos marcos. Debe admitirse, sin embargo, que el amarillo tiene un éxito perfecto; casi se puede decir que es lo más atractivo de la imagen. Sin embargo, se debe admitir que los grises en la barbilla, la barba y el cabello son hermosos, aunque no están tan llenos de encanto como los grises en el retrato de la señorita Alexander. está ocupado por un gris insignificante que apenas parece necesario o útil para el abrigo y la alfombra, y apenas se destaca del lugar común por el amarillo tenue de dos marcos de cuadros. Debe admitirse, sin embargo, que el amarillo tiene un éxito perfecto; casi se puede decir que es lo más atractivo de la imagen. Sin embargo, se debe admitir que los grises en la barbilla, la barba y el cabello son hermosos, aunque no están tan llenos de encanto como los grises en el retrato de la señorita Alexander. está ocupado por un gris insignificante que apenas parece necesario o útil para el abrigo y la alfombra, y apenas se destaca del lugar común por el amarillo tenue de dos marcos de cuadros. Debe admitirse, sin embargo, que el amarillo tiene un éxito perfecto; casi se puede decir que es lo más atractivo de la imagen. Sin embargo, se debe admitir que los grises en la barbilla, la barba y el cabello son hermosos, aunque no están tan llenos de encanto como los grises en el retrato de la señorita Alexander.

Pero si el Sr. Whistler hubiera fracasado en estos asuntos, aún podría haber producido una obra maestra. Pero hay una crítica más grave que hacer contra la imagen. Un retrato es un reflejo exacto del estado de ánimo del pintor en el momento de sentarse a pintar. Leemos en la imagen lo que realmente deseaba; porque lo que realmente deseaba está en el cuadro, y sus vacilaciones nos dicen lo que solo deseaba débilmente. Cada distracción pasajera, cada cansancio, cada pérdida de interés en el modelo, todo está escrito en el lienzo. Sobre todo, nos dice con toda claridad lo que pensaba de su modelo, si lo movía el amor o el desprecio; si sus estados de ánimo eran críticos o reverenciales. Y lo que el lienzo en consideración dice más claramente es que el Sr. Whistler nunca olvidó su propia personalidad en la del antiguo filósofo. Entró en la habitación tan alegre y anecdótico como de costumbre, de ninguna manera desconcertado o molesto por la presencia de su venerable e ilustre niñera. Había oído que el sabio de Chelsea escribía historias que sin duda eran muy eruditas, pero no sentía ningún interés particular por el asunto. De reverencia, respeto o conocimiento íntimo de Carlyle no hay rastro en el lienzo; y visto desde este lado, se puede decir que el cuadro es el más americano de todos los trabajos del Sr. Whistler. "Soy un hombre tan grande como tú", para decirlo sin rodeos, fue la actitud mental del Sr. Whistler mientras pintaba a Carlyle. No discuto la verdad de la opinión. Simplemente afirmo que ese no es el estado de ánimo en el que se hace un gran retrato. de ninguna manera desalentada o molestada por la presencia de su venerable e ilustre modelo. Había oído que el sabio de Chelsea escribía historias que sin duda eran muy eruditas, pero no sentía ningún interés particular por el asunto. De reverencia, respeto o conocimiento íntimo de Carlyle no hay rastro en el lienzo; y visto desde este lado, se puede decir que el cuadro es el más americano de todos los trabajos del Sr. Whistler. "Soy un hombre tan grande como tú", para decirlo sin rodeos, fue la actitud mental del Sr. Whistler mientras pintaba a Carlyle. No discuto la verdad de la opinión. Simplemente afirmo que ese no es el estado de ánimo en el que se hace un gran retrato. de ninguna manera desalentada o molestada por la presencia de su venerable e ilustre modelo. Había oído que el sabio de Chelsea escribía historias que sin duda eran muy eruditas, pero no sentía ningún interés particular por el asunto. De reverencia, respeto o conocimiento íntimo de Carlyle no hay rastro en el lienzo; y visto desde este lado, se puede decir que el cuadro es el más americano de todos los trabajos del Sr. Whistler. "Soy un hombre tan grande como tú", para decirlo sin rodeos, fue la actitud mental del Sr. Whistler mientras pintaba a Carlyle. No discuto la verdad de la opinión. Simplemente afirmo que ese no es el estado de ánimo en el que se hace un gran retrato. respeto, o conocimiento íntimo de Carlyle no hay rastro en el lienzo; y visto desde este lado, se puede decir que el cuadro es el más americano de todos los trabajos del Sr. Whistler. "Soy un hombre tan grande como tú", para decirlo sin rodeos, fue la actitud mental del Sr. Whistler mientras pintaba a Carlyle. No discuto la verdad de la opinión. Simplemente afirmo que ese no es el estado de ánimo en el que se hace un gran retrato. respeto, o conocimiento íntimo de Carlyle no hay rastro en el lienzo; y visto desde este lado, se puede decir que el cuadro es el más americano de todos los trabajos del Sr. Whistler. "Soy un hombre tan grande como tú", para decirlo sin rodeos, fue la actitud mental del Sr. Whistler mientras pintaba a Carlyle. No discuto la verdad de la opinión. Simplemente afirmo que ese no es el estado de ánimo en el que se hace un gran retrato.

El dibujo es grande, amplio y vigoroso, bellamente entendido, pero no muy profundo ni íntimo: el cuadro parece haber sido realizado fácilmente y con excelente salud y ánimo. La pintura tiene el estilo posterior y más característico del Sr. Whistler. Durante muchos años —desde luego veinte años— sus modales apenas han variado. Utiliza su color en una capa muy fina, tan fina que a menudo apenas llega a ser más que una veladura, y la pintura se superpone a la pintura, como piel sobre piel. Considerado simplemente como una pincelada, el rostro del sabio difícilmente podría ser superado; el modelado es ese hermoso modelado plano, del cual nadie excepto el Sr. Whistler posee los secretos. Lo que el pintor vio lo representó con una habilidad incomparable. La visión de la ruda melancolía de los viejos filósofos es tan hermosa y superficial como una página de De Quincey. Nos dejamos llevar por un caudal de exquisita elocuencia, pero el pintor no nos ha dicho un dato significativo sobre su modelo, su nacionalidad, su temperamento, su rango, su forma de vida. Aprendemos de manera general que fue un pensador; pero habría sido imposible dibujar la cabeza y ocultar una característica tan destacada. El retrato del Sr. Whistler revela ciertas observaciones generales de la vida; pero ¿ha dado un solo toque íntimamente característico de su modelo? s retrato revela ciertas observaciones generales de la vida; pero ¿ha dado un solo toque íntimamente característico de su modelo? s retrato revela ciertas observaciones generales de la vida; pero ¿ha dado un solo toque íntimamente característico de su modelo?

Pero si se debe admitir que el retrato de Carlyle, visto desde cierto lado, no es del todo satisfactorio, ¿qué se dirá del retrato de Lady Meux? El vestido es una pieza de colorido luminosa y armoniosa, la materia tiene su peso y su textura y su carácter de pliegue; pero del rostro es difícil decir más que mantiene su lugar en el cuadro. Muy a menudo, los rostros de los retratos del Sr. Whistler son la parte menos interesante del cuadro; el rostro de su modelo no parece interesarle más que los puños, la alfombra, la mariposa, que revolotea por la pantalla. Después de esta admisión, a muchos les parecerá que es una pérdida de tiempo considerar más a fondo la pretensión del Sr. Whistler de retratar. Esto no es así. El Sr. Whistler es un gran retratista,

Como la mayoría de los grandes pintores, ha sabido cómo introducir una variación armoniosa en su estilo tomando de los demás tanto de su sentido de la belleza como su propia naturaleza podría asimilar con éxito. He hablado de su asimilación y combinación del arte de Velázquez y todo el arte del Japón, pero un ejemplo aún más notable del poder de asimilación que, por extraño que parezca, sólo poseen las naturalezas más originales, es el de mano en el cuadro primitivo pero extremadamente hermoso, La femme en blanc. En el período de Chelsea de su vida, el Sr. Whistler vio mucho a ese hombre singular, Dante Gabriel Rossetti. Intensamente italiano, aunque nunca había visto Italia; y aunque no escribía otro idioma que el nuestro, todavía lo escribía con una extraña gracia híbrida, aportando el rico y voluptuoso color y la fragancia del sur, expresando en imágenes y poemas nada más que un sentido inquietante e inquietante de Italia: la opulencia de las mujeres, no del sur, ni del norte, celebración italiana, mantel de altar místico, y pompa de vestiduras de oro y cristal legendario. De tales apariciones se hicieron la vida y el arte de Rossetti.

Su dominio de la forma poética fue más seguro que su dominio de la forma pictórica, en el que su arte es poco más que una reminiscencia poética del misal italiano y el cristal de la ventana. Sin embargo, incluso como pintor, no se puede negar su atractivo, ni tampoco la influencia que ha ejercido en el arte inglés. Aunque no tomó nada de sus contemporáneos, todos tomaron de él, poetas y pintores por igual. Ni siquiera el Sr. Whistler pudo contenerse, y en La femme en blanctomó de Rossetti su modo de sentir y de ver. El tipo de mujer es el mismo: belleza de ojos soñadores y cabello abundante. Y en esta imagen encontramos un interés poético, un sentido moral, si se me permite expresarlo así, que no se detecta en ningún otro lugar, aunque se busque en la obra del Sr. Whistler de cabo a rabo. La mujer está soñando ociosamente junto a su espejo. Ella es lo que es su imagen en el espejo, una apariencia que ha venido, y que se irá sin dejar más rastro que su reflejo en el vidrio cuando ella misma se haya alejado. Ella ve en su sueño el mundo como sombras pasajeras arrojadas sobre una tela iluminada. Piensa en su belleza suave, blanca y opulenta que llena su vestido blanco; su barbilla está levantada, y sobre su rostro brilla el dorado tumulto de su cabello.

El cuadro es uno de los más perfectos que ha pintado el Sr. Whistler; es tan perfecta como la madre o la señorita Alexander, y aunque no tiene la ejecución hermosa, fluida y flexible de la "sinfonía en blanco", la prefiero por su absoluta perfección. Es más perfecta que la sinfonía en blanco, aunque no hay nada en ella tan extraordinario como la amorosa alegría del rostro de la joven. La ejecución de ese rostro es tan fluida, tan espontánea y tan brillante como el más hermoso día de mayo. Las cortinas blancas se aferran como la neblina al borde del bosque, y los tintes de la carne son perlados y evanescentes como el rocío, y suaves como el color de un hidromiel en flor. Pero la figura arrodillada no es tan perfecta, y es por eso que de mala gana le doy mi preferencia a la mujer junto al espejo. Volviendo de nuevo a esta imagen, Me gustaría llamar la atención sobre las azalias, que, de forma irresponsablemente decorativa, vienen al ángulo derecho. Las delicadas flores se muestran brillantes y claras sobre la parrilla de fuego de plomo negro; y es en la pintura de tal detalle que el Sr. Whistler supera a todos los pintores. Por la pureza del color y la belleza del patrón, estas flores son sin duda tan hermosas como cualquier cosa que la mano del hombre haya logrado jamás.

El Sr. Whistler nunca ha tratado de ser original. Nunca ha intentado reproducir sobre lienzo las discordantes y discrepantes extravagancias de la Naturaleza como lo han hecho M. Besnard y Mr. John Sargent. Su estilo ha estado siempre marcado por una reserva tan extrema que la crítica debe haberse inclinado a veces a reprocharle la falta de osadía, y preguntarse dónde estaba el innovador en esta calculada reducción de tonos, en estas armonías formales, en esta constante síntesis buscada. con mucho más desprecio por los detalles superfluos del que Hals, por ejemplo, nunca se había atrevido a mostrar. Los más críticos aún, aun admitiendo la belleza y la gracia de este arte, deben haberse preguntado a menudo qué, después de todo, ha inventado este pintor, qué nuevo tema ha introducido en el arte.

Fue con la noche que el Sr. Whistler puso su sello y manual de signos sobre el arte; sobre todos los demás es seguramente el intérprete de la noche. Hasta que llegó la noche del pintor era tan fea e insignificante como cualquier barril de brea; fue él quien primero transfirió al lienzo la oscuridad azul transparente que pliega el mundo desde el ocaso hasta el amanecer. El hueco púrpura y todas las distancias ilusorias del río iluminado por gas son propiedad del Sr. Whistler. No fue la noche deshabitada de la llanura solitaria y el lago desolado lo que eligió para interpretar, sino la noche populosa de la ciudad difícil, la noche de los puentes altos y el agua inmensa llovida a través de luces rojas y grises, las costas bordeadas por las lámparas de los vigilantes. ciudad. La noche del Sr. Whistler es la vasta caravana azul y dorada, donde los hastiados, los hambrientos y los apesadumbrados dejan sus cargas, y el contemplativo liberado de la engañosa realidad del día comprende humilde y patéticamente la casualidad de nuestra habitación, y la ilimitada realidad de un plan, cuya intención nunca conoceremos. Las noches del señor Whistler son las tinieblas azules transparentes que son la mitad de la vida del mundo. A veces renuncia incluso a la ayuda de la luz terrenal, y su cuadro no es más que una luminosa sombra azul, delicadamente graduada, como en el nocturno de la colección de M. Duret: púrpura arriba y abajo, una sombra en el centro del cuadro, un poco menos y más no habría nada. Las noches son las tinieblas azules transparentes que son la mitad de la vida del mundo. A veces renuncia incluso a la ayuda de la luz terrenal, y su cuadro no es más que una luminosa sombra azul, delicadamente graduada, como en el nocturno de la colección de M. Duret: púrpura arriba y abajo, una sombra en el centro del cuadro, un poco menos y más no habría nada. Las noches son las tinieblas azules transparentes que son la mitad de la vida del mundo. A veces renuncia incluso a la ayuda de la luz terrenal, y su cuadro no es más que una luminosa sombra azul, delicadamente graduada, como en el nocturno de la colección de M. Duret: púrpura arriba y abajo, una sombra en el centro del cuadro, un poco menos y más no habría nada.

Está el célebre nocturno en forma de T: un pilar del puente y parte del arco, el misterio de la barcaza, y la figura guiando la barcaza en la corriente, ¡la extraña luminosidad del río fugaz! líneas de luces, un vago púrpura y una distancia ilusoria, y todo es tan obviamente hermoso que uno se detiene a considerar cómo pudo haber tanta estupidez como para negarlo. De menor significado dramático, pero de igual valor estético, es el nocturno conocido como "las luces de Cremorne". Aquí la noche es extrañamente pálida; una de esas noches de verano en las que un leve velo de oscuridad se extiende durante una hora o más sobre los cielos. Otra de una belleza bastante extraordinaria, incluso en una serie de cosas extraordinariamente bellas, es "Night on the Sea". Las olas se encrespan blancas en la oscuridad, y las figuras se ven como en sueños;

De la noche, el señor Whistler ha reunido una belleza tan augusta como la que Fidias tomó de los jóvenes griegos. Nocturne II es la imagen que el profesor Ruskin declaró equivalente a arrojar un bote de pintura a la cara del público. Pero esa noche negra, que llena el jardín hasta la destrucción del cielo, no es pintura negra sino oscuridad. El giro de la rueda de Santa Catalina en medio de esta oscuridad equivale a un milagro, y el exquisito dibujo de la lluvia de fuego que cae despertaría envidia en Rembrandt y provocaría su imitación. La línea de la multitud que observa está apenas indicada y, sin embargo, el jardín está abarrotado. Hay otro nocturno en el que los cohetes suben y bajan, y el dibujo de estas dos lluvias de fuego es tan perfecto, que cuando te vuelves rápidamente hacia el cuadro, las chispas realmente suben y bajan.

Más que cualquier otro pintor, la influencia del Sr. Whistler se ha dejado sentir en el arte inglés. Más que cualquier otro hombre, el Sr. Whistler ha ayudado a purgar el arte del vicio del tema y la creencia de que la misión del artista es copiar la naturaleza. El método del Sr. Whistler es más erudito, más coordinado que el de cualquier otro pintor de nuestro tiempo; todo está preconcebido desde el primer toque hasta el último, nunca ha habido mucho cambio en el método, la pintura se ha vuelto más suelta, pero el método siempre fue el mismo; haberlo visto pintar en un momento es haberlo visto pintar en cada momento de su vida. Nunca un hombre parecía más admirablemente destinado a fundar una escuela que continuara dignamente la tradición heredada de los viejos maestros y representada solo por él. Toda la generación más joven lo ha aceptado como maestro,